La chanson est un art majeur – La poésie n’est pas de la musique

L’ironie de l’actualité. En cours sur « formes de l’action poétique » l’autre matin, après l’élection de Trump, je ne voyais ni reprendre mon cours comme si de rien était, ni faire un laïus sur Trump (pour dire quoi ? quoi qui ait un rapport de près ou de loin avec mon cours ?). Alors du coup j’ai fait la chose suivante : j’ai ouvert l’heure en commentant le Nobel de Dylan. Voilà une belle problématique pour un cours sur la poésie : dans quelle mesure Dylan est-il un poète ? Qu’est-ce que la chanson a de littéraire ?

Et puis voilà que Leonard Cohen meurt.

Dylan, je ne connais pas bien du tout ses chansons et ne m’estime pas qualifiée pour en parler. Par contre, Leonard Cohen, c’est un de mes chanteurs préférés, un de mes auteurs de chansons préférés. Donc qu’ai-je fait cet après-midi pendant que je corrigeais mes dossiers sur, encore, « formes de l’action poétique » (corpus : au choix, TS Eliot, Akhmatova, Celan, Pasolini, Juan Gelman, voyez un peu ce sens du fun que j’ai) : j’ai mis une vidéo Youtube de Leonard Cohen en route, et avec l’enchaînement automatique des vidéos je suis tombée sur ceci

C’est Leonard Cohen disant The Sound of Silence, disant le texte de Paul Simon de cette chanson chantée par Simon et Garfunkel. L’écoutant je me suis dit : c’est vraiment un grand texte. Un texte qui a des qualités littéraires, parce qu’il dit des choses magnifiques, et qu’il les dit avec un usage du rythme, de la métrique, qui est juste et maîtrisé, dans le texte écrit, mais surtout dans le texte chanté. Ce que j’entends par là je m’en vais l’expliquer, avec l’appui du son de la chanson dont suit une vidéo, et le texte

Hello darkness, my old friend
I’ve come to talk with you again
Because a vision softly creeping
Left its seeds while I was sleeping
And the vision that was planted in my brain
Still remains
Within the sound of silence

In restless dreams I walked alone
Narrow streets of cobblestone
‘Neath the halo of a streetlamp
I turned my collar to the cold and damp
When my eyes were stabbed by the flash of a neon light
That split the night
And touched the sound of silence

And in the naked light I saw
Ten thousand people, maybe more
People talking without speaking
People hearing without listening
People writing songs that voices never share
No one dare
Disturb the sound of silence

Dans ces trois premiers couplets, si on retranscrit les paroles en faisant à l’œil des vers à chaque fois qu’il y a une rime, on voit que l’avant dernier vers du couplet est plus court que les autres. D’un point de vue du texte seul, sans chant, cela revient déjà à mettre en valeur ce vers (appelons-le « vers »), par sa singularité. Et si on regarde le contenu, le sens de ce vers on remarque qu’il s’accorde bien avec sa singularité rythmique : « still remains », « that split the light », « no one dare », dans les trois cas, mais de façon différente, est mis l’accent sur : une pause, une rémanence ; une rupture, un éclair ; une singularité – personne n’ose briser le silence.

Chanté, cela prend encore davantage de sens, si l’on veut, parce que la voix, la musique, la rythmique générale de la chanson accompagne la progression du texte, et que ces trois « vers » plus courts occupent une portion de temps égale aux autres « vers », donc chaque mot a, si l’on veut, une importance proportionnelle plus grande, outre le fait que la voix s’y attarde. Et dans le troisième couplet, cette chose : le rythme crée une pause sur « People writing songs », mettant ainsi l’accent sur l’action même d’écrire des chansons – Paul Simon est pris en flagrant délit de recul métapoétique ou métamusical. Du reste, ironie à part, c’est aussi une chanson sur le sens des chansons. Pourquoi du son plutôt que le silence, pourquoi quelque chose plutôt que rien.

Pourquoi ce long préliminaire par The Sound of Silence ? Parce que la chanson n’est pas un art mineur, et parce que à avoir écouté Cohen toute la journée, à avoir par ailleurs parlé mise en page de textes poétiques avec une jeune graphiste récemment, il me démange vraiment de réfléchir posément à une définition de ce que fait la poésie et de ce que fait la chanson, et à revenir sur le fait que je trouve très intéressant le Nobel de Dylan, sans que je souhaite nullement qu’il consacre Dylan en tant que poète. Le Nobel de Dylan est intéressant s’il est accordé à Dylan en tant qu’auteur de chansons, et pas pour des textes pris indépendamment de leur performance.

Je m’explique.

L’expérience de la chanson, c’est une expérience de l’oreille. (ça parait évident d’écrire cela mais parfois il y a des portes ouvertes qui méritent d’être enfoncées). A de rares occasion près, on prend connaissance des chansons en les écoutant et non en les lisant. Ce qui n’empêche pas d’aller consulter le texte par ailleurs, mais disons que le texte écrit et imprimé n’est pas la vocation première de la chanson. Considérer la chanson dite « à texte » comme un texte avant tout, accessoirement mis en musique mais sans que cette dernière soit essentielle à la qualité de l’œuvre, est à mon sens une erreur. Sur cette question, l’auteur du blog Touraine sereine a écrit un texte qui me semble complètement pertinent et que voici ici. Je ne saurais trop en recommander la lecture.

J’essaye présentement, et sans succès, de retrouver les sources des propos de Brassens sur la question : il disait, je ne sais plus où et quand, être lassé de n’être loué que pour les textes, comme si d’une part la mélodie, l’accompagnement de guitare et de contrebasse, et d’autre part la performance vocale, le ton de la voix, étaient accessoires. Or il ne le sont pas – parce que la mise en musique vient colorer, appuyer les paroles, leur donner éventuellement un sens supplémentaire (le même texte en majeur ou en mineur, ça n’est plus le même texte). Et parce que l’élocution est partie prenante de la chanson. Dylan chantant délibérément faux, c’est un parti-pris d’anti-joliesse, c’est une action signifiante sur le texte.

Je suis donc très septique (c’est-à-dire, complètement en désaccord) devant les assertions du type « les chanteurs sont les nouveaux poètes » ou « c’est comme poète que Dylan a été nobélisé » (même si en effet le comité Nobel a justifié l’attribution du prix affirmant que Dylan avait « créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d’expression poétique »).

Les chanteurs ne sont pas des poètes.

Parce qu’ils sont PLUS que des poètes : ils sont des musiciens et des performeurs de texte.

En ce sens là, même si je connais vraiment très peu l’œuvre de Dylan, je trouve son Nobel intéressant : il vient valoriser un mode de production et de performance de textes qui a pris une ampleur culturelle importante dans le siècle passé ; et en la personne de Dylan, si j’en crois ceux qui le connaissent mieux que moi, ce prix valorise un auteur de chansons qui a eu une influence réelle et importante sur la production littéraire de son époque, jusque dans la littérature – j’entends par là les textes publiés dans les livres. L’inclusion de la chanson dans la littérature, en tant que mode de production de texte, me paraît très intéressante – la littérature ne se réduit pas au livre, l’expérience de la littérature ne se réduit pas à la lecture silencieuse d’un livre, et c’est heureux.

Et d’un autre côté, il n’est peut-être pas hors de propos de revenir sur les spécificités de la poésie telle qu’elle se lit dans les livres.

Si Dylan n’est pas (que) poète c’est parce que ses textes se perçoivent par les oreilles. Or la plupart du temps, c’est par le livre que l’on prend connaissance de la poésie. Quand je fais un cours sur la poésie, que sont au programme en corpus primaire trois recueils de Lorca, Char et Darwich, et en lectures complémentaires des recueils de Eliot, Celan, Akhmatova, Pasolini et Gelman, j’attends des étudiants qu’ils achètent le livre et qu’ils le lisent avec les yeux, et non qu’ils écoutent quelqu’un leur faire la lecture (et quand bien même, ce même quelqu’un aurait le livre sous les yeux : on ne diffuse pas la poésie de Juan Gelman traduite par Jacques Ancet en fichier audio, mais en livre)

On insiste souvent sur la musicalité de la poésie, sur le fait que la rime évidemment, mais aussi tous les jeux de métrique, de répétitions, d’anaphores, d’allitérations etc, sont des jeux sonores. Oui. Mais ces jeux sonores sont entendus par l’oreille de l’œil, pour ainsi dire, et non par l’oreille tout court. Je veux dire que pour repérer l’allitération dans « pour qui sont ces serpents qui sifflent sur nos têtes » je n’ai pas besoin de lire à voix haute ou qu’on me lise : je l’ai entendu in petto.

Qui plus est, il y a le vers. Dans The Sound of Silence plus haut, j’ai dit qu’il y a des « vers » que l’on peut reconnaître parce qu’il y a des rimes ; mais après tout qu’en savons nous. Mais quand on lit ceci chez Pasolini (traduit par René de Ceccatty) dans La Persécution :

Les vers sont des vers libres, c’est-à-dire que le changement de vers n’est mû ni par la métrique (un nombre régulier de syllabes) ni par la rime. Mais alors que fait le vers ? Du rythme. Et du rythme comment ? Pour l’œil d’abord, et secondairement pour une hypothétique oreille intérieure. Parce que l’œil est contrait de revenir à la ligne, de casser le flux de la phrase, à l’endroit parfois le plus contrintuitif.

Autrement dit, le fait que le poème soit imprimé, disposé sur une page, appréhendé par l’œil, crée une « musique » si on veut mais qui est une musique de la vue. Chose absolument absente de la chanson, qui a d’autres atouts, à commencer par la présence intrinsèque dans la chanson de la voix humaine.

Il y aurait tant à dire. Mais en attendant et pour conclure ceci : si Dylan mérite son Nobel, si les chansons de Leonard Cohen, de Simon et Garfunkel nous accompagnent, dans leurs textes, ça n’est pas parce que ce sont des poètes, mais parce que ce sont des auteurs de chansons dont les performances font partie de l’expérience que nous faisons de leur art.

Inversement, la poésie imprimée n’est pas musique ; ou alors elle est musique pour l’œil.

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