La traduction est une lecture – la poésie au miroir de la traduction

Ces dernières semaines j’ai été bien prise par le travail sur le programme d’agrégation, « Formes de l’action poétique », qui rassemble trois œuvres poétiques de Lorca, Char et Darwich. J’en ai délaissé mon anthologie en cours, ce qui est bien dommage d’autant que, à force de travailler N heures par semaine sur des textes poétiques (N = beaucoup trop), j’en suis venue, par capillarité et par tendance naturelle, à acheter un nombre considérable de livres de poésie, notamment de Neruda, Ritsos, Cavavy, Hikmet, que cite Darwich en passant (il cite aussi Homère, Yeats, Heaney et plein d’autres gens que je fréquente déjà). Les Grecs de Darwich c’est quelque chose ; Cavafy est une révélation. J’y reviendrai.

Un de mes credo en tant que comparatiste spécialiste de traduction (d’histoire et de théorie de la traduction) c’est que penser la traduction d’un texte, c’est opérer une analyse d’ordre littéraire, et cela contribue pleinement à l’explicitation dudit texte, a fortiori dans des cas comme ceux du travail sur un programme national de concours. Un.e chercheur.se en littérature comparée maîtrise en principe les langues sources des textes sur lesquels il.elle travaille. Un cours universitaire de littérature comparée peut être destiné à des étudiant.e.s non locuteurs, mettons, de l’italien, et qui néanmoins travailleront sur Pétrarque, mais sans doute l’enseignant.e lit l’italien. En revanche, dans le cas de l’agrégation, avec cette année une anthologie de Darwich, La terre nous est étroite et autres poèmes, lue en français, dans une traduction d’Elias Sanbar, sans que l’immense majorité des étudiant.e.s… mais aussi des correcteur.rice.s ne puissent se fonder sur l’original – nous devons donc nous fonder collectivement sur une traduction et faire le pari de lui faire confiance.

Pour autant une traduction n’est pas l’original : non qu’elle soit intrinsèquement inférieure à l’original, non qu’elle soit automatiquement une trahison de l’original, mais simplement, l’original est énoncé une fois, par l’auteur (et encore : l’éditeur, les relecteurs…) ; là où la traduction est une double énonciation : dans le cas de Darwich, par Darwich en arabe puis par Sanbar en français, et Sanbar a traduit en tant que monsieur Elias Sanbar c’est-à-dire sujet linguistique, littéraire, politique, pris dans une époque, dans la somme de ses lectures, dans un état de la langue française, dans un état des poésies arabe et française, si bien que la traduction porte inéluctablement les traces de son intervention. Lesquelles traces, sans accès aux textes arabes, nous ne saurions évaluer, repérer. Nous lisons et étudions un tout organique : Darwich-traduit-par-Sanbar.

Le cas du recueil de Lorca au programme est substantiellement différent. Nous étudions le Romancero gitano (1928), traduit par Line Amselem sous le titre Complaintes gitanes (Allia, 2003). La traduction peut-être évaluée (je ne dis pas cela dans le sens de jugée bonne ou mauvaise, mais soupesée, démontée, comprise) d’autant mieux que le recueil est bilingue ; que la traductrice a dans l’introduction exposé ses méthodes de travail ; que de nombreuses traductions de Lorca existent actuellement sur le marché et que, quand bien même l’espagnol nous était entièrement hermétique (ce qui pour un francophone ne se conçoit que mal), nous pouvons ainsi par comparaison voir à quels formes poétiques le même texte de Lorca aboutit.

(C’était là du reste une des thèses de ma thèse sur l’histoire des traductions du Cantique des cantiques : la multiplicité des traductions d’un texte n’est pas le signe de l’échec individuel de chacune de ces traductions, mais la preuve de la productivité et de la plurivocité du texte de départ qui les a toutes permises et pour la plupart justifiées).

Que montre la comparaison des traductions de Lorca, en quelques mots ? Que les traducteurs ont fait des choix formels très différents, et cohérents à l’échelle de leur traduction particulière.

Il faut savoir que le romance espagnol a une forme traditionnelle : il s’agit de poèmes plutôt longs, à la composante narrative, écrits en octosyllabes avec une rime assonancée sur les vers pairs. Une forme non existante en français et, telle que l’utilise Lorca, qui ne joue pas tant de la rime que du rythme – l’accent sur la septième syllabe est inamovibles, des jeux d’accents internes rythment le vers et structurent (ou déconstruisent) la succession des vers.

– Line Amselem traduit la forme du romance espagnol en visant sa reproduction en français. En fonction des nécessités du texte à l’échelle d’un poème, elle traduit en octosyllabes ou en heptasyllabes, mais le même mètre est gardé pendant tout le poème. Elle crée des assonances aux vers pairs. Elle intitule le recueil Complaintes gitanes estimant que le mot « romance » est un faux ami en français. (Pour autant un romance espagnol n’est pas non plus une complainte, ne suppose pas nécessairement d’élégiaque).

– Alice Becker Ho, traductrice du Romancero sous le titre Romancero gitan (Points poésie, 2008 ; la traduction date de 2003), traduit quant à elle autant que faire se peut en rimes, sans système appliqué à l’ensemble du recueil. Tout le « romance de la lune lune » est traduit en vers suivis ; le début de « Preciosa et le vent nous fait observer les rimes ABBACCDD etc, un système mixte donc ; on peine à voir aucune rime dans « la mariée infidèle » mais l’observation de la page de titre nous apprend que cette traduction-là est due à Guy Debord. Il y a cependant un mètre unique, l’octosyllabe, dans la traduction.

– Claude Esteban dans sa version du Romancero gitan parue chez Aubier, et pour autant que je puisse en juger n’ayant lu que des extraits et ne possédant pas le livre, traduit en vers libres, sans contrainte de la rime et du mètre, et en suivant de plus près qu’Amselem l’ordre des mots du texte source.

D’autres traductions existent : celle de Bellamich dans la Pléiade par exemple.

Y a-t-il en soi de meilleure traduction que les autres ? Ma réponse est une réponse de normande (ou de traductrice) : ça dépend. ça dépend, sinon du contexte, du moins de ce que l’on attend d’une traduction et de l’usage que l’on veut en faire. Amsellem n’est pas consensuelle au sein des préparateurs de l’agrégation parce qu’elle tend beaucoup à défaire l’ordre des mots, à s’éloigner de la littéralité du texte de Lorca ; mais son intérêt est tout de même de reproduire en français quelque chose qui ressemble formellement au texte source.

Et c’est en cela que la traduction est une lecture : une lecture sémantique, mais aussi une lecture formelle.

Du coup, la traduction de la poésie implique implicitement une définition de la poésie, ou du moins de ce qui fonde la poésie dans l’œuvre traduite.

Pour Amselem l’aspect sonore, rythmique, du moule que constitue le romance est déterminant. C’est chez elle l’invariant absolu, auquel elle plie toute autre considération. Viennent ensuite les images, puis le sens lexical individuel des mots. Elle explique ainsi dans l’introduction qu’elle traduit plata par « métal » et non « argent » parce qu’elle veut conserver l’assonance, prioritaire sur l’exactitude lexicale.

Becker-Ho adopte une solution assez surprenante, a fortiori en 2003 : introduire un système de rimes françaises là où il n’y en a pas en espagnol, comme si pour elle la poéticité en langue française devait passer par la rime (et le mètre, mais qui est présent chez Lorca), comme si les assonances lorquiennes ne suffisaient pas. Elle semble viser plus la poésie en français que la poésie de Lorca en français, pour reprendre les tics meschonniciens.

Esteban, comme du reste bon nombre de traducteurs de poésie de notre époque (dont moi traduisant Heine) donne la priorité à la littérarité, qui ne passe pas que dans le lexique, mais aussi dans l’ordre des mots, dans les images. Ce qui semble a priori suggérer qu’il doute des possibilités de traduire la poésie espagnole dans un mètre français régulier, et/ou qu’il estime que ce qui fonde la poétique lorquienne, ce qu’il est essentiel que le lecteur lise, c’est un travail des images, un agencement des mots, des répétitions, plus qu’une matière sonore.

Toutes positions sont justifiables (encore que j’ai un peu plus de mal avec la deuxième). Toutes proposent une interprétation de ce qui fonde la poétique lorquienne. Toutes nous dévoilent donc une facette de cette poétique, qui est dans l’original de toutes les façons. Ainsi la traduction de la poésie se fait le miroir de la poésie, non seulement parce qu’elle reproduit le texte, mais parce qu’elle reproduit ce qui pour le traducteur ou la traductrice fonde la poésie, en général et pour Lorca en particulier.

Dans le cas de Darwich il en va différemment. L’anthologie a été composée directement pour le public français : si les poèmes existent tous en arabe, le livre n’existe pas en arabe. Pour certains poèmes, il existe plusieurs traductions (par Abdellatif Lâabi notamment), mais on ne trouvera pas en bibliothèque d’autre livre miroir de celui-ci qui soit une autre traduction. Pour autant le travail de Sanbar nous permet tout de même de comprendre comment Sanbar lit Darwich, si du moins on se fonde sur quelques textes annexes, par exemple sur le recueil d’entretiens La Palestine comme métaphore, où l’on apprend que Darwich se fonde parfois, pas systématiquement, sur des formes poétiques fixes en arabe, et qu’il rime parfois, non systématiquement.

La traduction de Sanbar est cependant entièrement en vers libres. On ne trouvera nulle part un mètre régulier ou des rimes.

C’est donc que Sanbar n’a pas jugé possible ou essentiel de reproduire les moments de régularité rimique et métrique, quels qu’ils soient, dans le travail de Darwich. Donc l’essentiel de la poétique darwichienne est pour lui ailleurs. Et ce dont on ne peut que supposer que c’est présent dan le texte source, c’est l’importance des refrains, des répétitions, des anaphores, de tous les effets de scansion, d’incantation, et en même temps de rythme, qui passent chez Sanbar. Cette lecture de Darwich, partielle, nous apprend néanmoins à voir ce qui est chez Darwich sans doute déterminant : l’aspect oratoire de sa poésie, qui se présente bien souvent comme une allocution : je dis… je proclame… j’atteste…

Pour finir. Oui, évidemment, les traductions font écran. Mais cet écran est aussi un doigt (défi à qui voudra de faire une parodie de Darwich avec des écrans qui sont des doigts) qui pointe vers ce que le traducteur ou la traductrice, en tant que meilleur lecteur du poète, perçoit comme essentiel dans sa poétique. La traduction de la poésie est la meilleure lecture de poésie qui soit et les agrégatifs, et tous les analyseurs de poésie, ne seraient pas complètement hors de propos de s’en préoccuper dignement.


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