Le juste tempo de Don Giovanni, un problème traductif ?

Le choix du tempo, en musique, est si l’on veut une question de traduction. Défense et illustration de cette affirmation, en musique, et avec l’exemple de Don Giovanni.

Dans Don Giovanni, l’opéra de Mozart sur un livret de Da Ponte lui-même plus ou moins directement tiré du Dom Juan de Molière, la scène finale (dans laquelle la statue du Commandeur répond au défi de Don Giovanni et vient le rejoindre pour l’emporter avec lui en enfer) reprend plus ou moins textuellement la musique de l’ouverture.

Exemples en vidéo – cher lecteur, ta participation est attendue : écoute, si tu veux bien, l’ouverture de Don Giovanni dirigée par Nikolaus Harnoncourt, avec la partition qui défile en même temps.

Et maintenant, écoute la scène du Commandeur dans cette version – le chef n’est pas Harnoncourt, le son est tout pourri, mais le tempo est strictement le même :

On aura entendu la parenté plus que manifeste entre l’ouverture et cette scène : la musique est la même ; s’y greffent la voix lente, déclamatoire du commandeur, celle de Don Giovanni, celle, apeurée, plus précipitée, du serviteur Leporello caché sous la table.

En règle générale, les chefs d’orchestre alignent le choix du tempo des deux scènes, ce qui est logique puisque la partition est quasiment identique. J’ai le sentiment, à vue de nez, que c’est souvent le tempo de l’ouverture qui entraîne le choix du tempo de la scène du Commandeur, et non l’inverse, je m’explique sur ce point bientôt.

Exemples de cet alignement de tempo dans deux captations

– Ici l’opéra dirigé par Furtwängler au festival de Salzburg, en 1954

La scène du commandeur peut être écoutée à 2h40 sur la vidéo.

– Ici l’opéra dirigé par René Jacobs à Baden-Baden à une date que je ne connais pas, mais en tout cas postérieure à 2007, année de la sortie de l’enregistrement de Don Giovanni par Jacobs

Scène du commandeur à 2h35.

Quelques remarques sur le tempo dans ces deux captations

– Tout d’abord, Furtwängler comme Jacobs adoptent chacun le même tempo pour l’ouverture et la scène du commandeur, montrant ainsi que pour un chef d’orchestre l’un et l’autre moment de l’opéra sont consubstantiels et que la cohérence de l’interprétation de l’ensemble de l’œuvre passe par l’adéquation du tempo de ces deux moments (je ne connais pas de chef décoordonnant le tempo de l’ouverture et de la scène du Commandeur : si vous en trouvez, je les écouterais avec plaisir)

– Le tempo de Furtwängler est substantiellement plus lent que celui de Jacobs. Approximativement (mesure sans métronome, prise à la montre-bracelet), Furtwängler est à 55 à la noire, et Jacobs à 100 ou 110 à la noire, soit un tempo deux fois plus rapide.

– Au delà du tempo simple, observez la gestuelle des chefs : ils battent du bras à une cadence similaire, parce que Furtwängler bat à la noire, là où Jacobs bat à la blanche. Ce en quoi, si je me fie à la partition qui apparaît dans la vidéo accompagnant l’enregistrement d’Harnoncourt, Jacobs a raison : l’ouverture est écrite en C barré, c’est-à-dire à quatre temps battus à la blanche, équivalent à deux temps.

– remarque en sus : même si Furtwängler a la réputation de prendre des tempi lentissimes, la captation est à peine plus longue dans sa version que dans celle de Jacobs. De deux choses l’une : ou bien Furtwängler ne joue pas tout l’opéra, ou bien il y a des moments où il joue plus vite que Jacobs, et la lenteur de l’Ouverture n’est pas indicative d’une lenteur générale dans l’opéra entier

Qui a raison, Furtwängler ou Jacobs ? à mon sens, Jacobs, évidemment – mais je suis partiale : de même que je suis sourcière, je suis baroqueuse, et puis j’ai un gros gros faible pour tous les enregistrement de Jacobs. Mais cette position s’argumente, ce que je vais faire.

Pourquoi préférer l’enregistrement de Jacobs, c’est-à-dire le tempo plus rapide ? Pour deux raisons, l’une liée aux indications données par Mozart, donc aux clés de lecture données par l’auteur lui même ; la seconde liée au texte de l’opéra et à la caractérisation des rôles dans la scène du Commandeur.

* indications de tempo dans l’Ouverture

Quelles sont les indications de tempo données par Mozart ? [disclaimer : je me fonde sur la partition trouvée en ligne, mon édition Urtext est au bureau et je ne peux m’y conférer ; mais j’ai tendance à penser que l’édition trouvée en ligne est historiquement bien informée]

– d’abord, la battue à C barré, donc à deux temps : il faut jouer l’ouverture de telle façon à ce que les grands accords inauguraux des violons soient syncopés, et les noires-pointées/croches qui suivent aux cordes à partir de la mesure 5 soient jouées à la blanche, donnant ce rythme pointé typique d’une part des ouvertures à la française, d’autre part des imitations du battement du cœur à peu près partout dans l’histoire de la musique occidentale

– ensuite, l’indication de tempo : Andante. Le tempo andante, dans la tradition d’interprétation post-romantique, est placé plutôt du côté des tempi lents – bien des mouvements lents de symphonie portent l’indication « andante ». Mais andante est un terme qui a un sens – en italien, il signifie « allant ». On pourrait dire, en étant littéraliste, que le tempo « allant » imite plus ou moins le rythme des pas d’un calme promeneur.

Enfin quoi qu’il en soit : andante et à la blanche, ce n’est pas un tempo lent. On doit sentir l’allant de la musique, et notamment les syncopes des premiers accords, leur tension, plutôt que de sentir un vaste amas de son dans lequel il est bien difficile de percevoir une pulsation, comme dans la version de Furtwängler.

* cohérence des caractères dans la scène du Commandeur

L’autre raison qui me fait préférer le tempo de Jacobs tient à la caractérisation des personnages dans la scène du Commandeur, partant du principe qu’on jouera l’Ouverture et cette scène au même tempo.

Ce que je suis en train de dire, ici, c’est que le choix du tempo à l’opéra, ou dans toute musique où intervient le chant, doit tenir compte du texte qui est chanté, et de la façon dont il permet de caractériser les personnages sur scène – au delà des indications de tempo données le cas échéant par le compositeur. Mutatis mutandis, les indications de tempo sont comme les didascalies au théâtre et le texte du livret comme les dialogues au théâtre : il ne viendrait pas à l’idée d’un metteur en scène (sauf bizarrerie conceptuelle) de faire jouer les scènes de comédie les plus rapides de Feydeau ou de Beaumarchais avec une déclamation à la Racine vieille moûture.

Qu’est-ce qui se passe, dans la scène du Commandeur ?

Trois personnages sont en scène – Don Giovanni, le libertin impénitent brûlant sa vie par les deux bouts ; Leporello son valet, typique personnage de comédie ; puis arrive la statue du Commandeur, que Don Giovanni a assassiné au début de l’opéra. Personnage d’outre tombe, répondant à l’invitation de Don Giovanni de le rejoindre à sa table, incarnant le retour de la vengeance du destin.

Que font-ils ?

– Le Commandeur, ou plutôt la statue du commandeur, dit : Don Giovanni/ a cenar teco/ m’invitasti/ e son venuto : Don Giovanni, à dîner avec toi tu m’a s invité et je suis venu. Plus tard, quand Don Giovanni lui propose un repas: Non si pasce di cibo mortale, Qui si pasce di cibo celeste – on ne se repaît pas de nourriture mortelle, ici on se repaît de nourritures célestes. Chaque syllabe = une blanche, épousant la pulsation, à l’exception de mortale/celeste, rythme pointé. Au cas où l’on n’aurait pas compris: le Commandeur n’est pas un commandeur, c’est le destin.

– Don Giovanni est cohérent avec son ethos de libertin impénitent. Une statue d’outre tombe répond à sa provocation, il ne se départ pas de son attitude de défi et l’invite à partager son repas: au Commandeur, il répond (je cite ici la traduction malheureusement anonyme du livret dans le coffret de l’opéra dirigé par Jacobs, chez Harmonia Mundi): “Je ne l’aurais jamais cru (que vous viendrez) mais je ferai ce que je pourrai! Leporello! fais que tout de suite on apporte un autre souper”.

– Leporello, en revanche, a comme il se doit peur de ce fantôme de pierre. Il se cache sous la table. Il chante: ah padron, ah padron, ah padron siam’ tutti morti, patron, patron, patron nous sommes tous morts.

D’un point de vue de la caractérisation des rôles, dans l’opéra et la comédie, la cohérence est absolue : une apparition surnaturelle grave ; un héros noble certes amoral mais courageux ; un serviteur personnage de comédie agité et par là-même comique.

Qu’en est-il de la musique ? – ie des notes écrites par Mozart sur le livret de Da Ponte ?

– Les paroles du Commandeur suivent strictement la ligne mélodique instrumentale, que l’on entendait dans l’Ouverture. Prédominent les blanches, quelques rares rythmes pointés. Une musique très binaire, majestueuse, menaçante, concordant bien avec la nature statuesque du personnage.

– Don Giovanni en revanche est nanti d’une ligne mélodique absente de l’Ouverture. Sa réponse se déploie sur un rythme pointé, qui confine au récitatif dans la quasi absence de mélodie, qui semble vraiment imiter la parole

– Leporello chante sur un rythme ternaire, des triolets à la noire ce qui est rapide si l’on joue à la blanche comme indiqué par Mozart dans l’Ouverture, avec une montée chromatique à peu près continue – rythme et mélodie s’associant là encore pour aller dans le sens de la caractérisation du personnage affolé sous la table.

J’en arrive à mon argument : il faut donc jouer au tempo indiqué dans l’ouverture – un vrai andante, et à la blanche. C’est la seule façon d’entendre ce que je viens de décrire : la déclamation statuesque – mais intelligible – du commandeur ; le rythme d’une parole noble chez Don Giovanni ; l’affollement chez Leporello. Au tempo lent de Furtwängler, subsiste la musique, mais à mon avis, on perd totalement la construction dramatique de la scène, et la caractérisation des personnages, pourtant absolument évidente si l’on regarde deux minutes la typologie des rôles chez Mozart et les traditions au théâtre et à l’opéra à son époque.

C’est-à-dire que le tempo de Furtwängler met en exergue la seule musique, le seul son, au dépens de ce que l’opéra raconte.

Mais à mon sens, mettre en exergue la seule musique, c’est perdre la musique aussi.

D’un point de vue du chant, le tempo rapide permet – c’est tout con mais ça mérite d’être dit – d’entendre les phrases comme des phrases, de respirer là où le texte, aussi bien musical dans son phrasé entre autre chromatique chez Leporello, que rythmique, s’articule de façon naturelle.

Et surtout ce qui me semble patent avec Mozart c’est que la musique n’y est pas ornement sonore, mais qu’elle a véritablement un sens – qu’on ne peut séparer musique (note sur une portée) et paroles, a fortiori dans les collaborations avec Da Ponte. Ainsi la réplique de Leporello, ah padron, ah padron, ah padron siam tutti morti: si elle est chantée lentement, avec une voix lyrique, bel cantiste, alors la musique passe à côté du sens des mots et de la situation, alors Leporello se fait prophète de malheur là où il est valet comique. Il faut que le rythme soit suffisamment rapide pour que l’affollement soit perceptible – tout en laissant les paroles intelligibles. À ce propos, Jacobs explique aussi dans le fascicule accompagnant l’enregistrement pourquoi,  au contraire, il a pris un tempo plus lent que celui auquel les auditeurs sont habitués pour l’air dit “du champagne” (1:03 dans la vidéo): d’une part, il faut rendre perceptible le rythme de la danse, et d’autre part, les paroles doivent rester intelligibles, ce qui n’est pas le cas dans un tempo le plus rapide possible confinant à la démonstration de virtuosité vocale et orchestrale, comme on y est souvent habitué. Le tempo adopté par Jacobs me convainc, parce qu’il permet une idéale superposition des trois registres des trois personnages: la statue-destin, le libertin, le valet comique.

René Jacobs, dans le fascicule qui accompagne l’enregistrement chez Harmonia mundi, dit ainsi au sujet de la scène du Commandeur :

Lorsqu’on interprète dans le bon tempo, il en résulte un véritable échange, une dispute, une joute verbale entre Don Giovanni, Le Commandeur et Leporello, parallèle au duel bien concret qui a ouvert l’opéra. L’échange est de plus en plus intense (Mozart indique deux accélérations de tempo) pour atteindre finalement une telle rapidité que les doubles croches des violons ne sont pas seulement virtuoses, mais bel et bien infernales.

Et en effet, dans la version de Jacobs, on perçoit ainsi l’effet de joute oratoire entre le Commandeur et Don Giovanni, notamment lorsque le premier s’exclame Pentiti, (“repens-toi!”), et que le second répond invariablement “no!”

* et la traduction ?

 

Quel rapport à la traduction ?

La position de Jacobs dépoussiérant (comme du reste Harnoncourt avant lui) les tempi de Don Giovanni me semble tout à fait similaire à celle des traducteurs dits « sourciers », mettons André Markowicz traduisant Dostoïevski. Parce que la source des décisions structurant l’interprétation est tirée du texte même, de ses spécificités (la caractérisation des rôles ; les idiomatismes d’un auteur…) et non d’une tradition d’interprétation (la recherche du beau son ou du bon français).
René Jacobs indexe le choix de ses tempi sur la caractérisation des rôles, sur les indications du compositeur, sur la logique interne de l’oeuvre, et non sur la démonstration de virtuosité des interprètes: ni la capacité belcantiste, ni la virtuosité vocale ou orchestrale, ne sont gratuites, ne sont recherchées en soi. Cela semble tomber sous le sens. Ça a pourtant été révolutionnaire, a fortiori pour la génération qui l’a précédé et qui a initié le mouvement – je pense à Harnoncourt notamment.

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