Traducteur, interprète musical : même combat

Le traducteur et l’interprète de musique ont beaucoup en commun. Je recycle ici une séance de séminaire de M2 – le cours s’appelait « faire le point sur l’herméneutique », consacrée aux parallèles entre l’interprétation des textes littéraires et des textes musicaux, dans la pratique (traduire, interpréter) comme dans les discours théoriques. Ce billet comportera une suite, autour d’une étude de cas – la question du tempo dans l’opéra Don Giovanni de Mozart.

* une lecture exhaustive du texte

À commencer par ceci : la traduction et l’interprétation musicale de musique écrite sont une lecture et restitution exhaustive, par un sujet postérieur, d’une œuvre écrite par un sujet antérieur. La notion d’exhaustivité est ici fondamentale : traduire les Affinités électives et écrire son master sur les Affinités électives, c’est donner deux lectures des Affinités, la première étant exhaustive et la seconde sélective. Le fait que le traducteur des Affinités électives et l’interprète des sonates pour piano de Schubert doivent donner une lecture exhaustive entraîne des répercussions sur la conception de l’œuvre, dont il s’agit aussi de donner une lecture cohérente, et de conserver l’organicité, le dynamisme. D’où cet ancien billet où j’avais observé un certain nombre de métaphores musicales dans le discours sur la traduction, et réciproquement l’utilisation de catégories de la rhétorique chez les interprètes, notamment les interprètes « baroqueux », Harnoncourt en étant particulièrement friand.

* une opposition de la théorie à la pratique

Autre point commun entre traducteur et interprète musical : l’opposition entre théorie et pratique – et notamment, ce serpent de mer : faut-il connaître la théorie pour être un bon praticien ? Faut-il connaître les débats traductologiques, les débats musicologiques, faut-il dans l’un et l’autre cas connaître les enjeux de l’édition des textes anciens, pour être un bon traducteur, un bon musicien ? À l’inverse, le théoricien doit-il être praticien pour que son travail soit légitime ?

Ces questions en soulèvent d’autres : l’excès de théorie ne nuit-il pas à la pratique ? Le texte traduit selon des principes abstraits, l’œuvre musicale interprétée à l’aune d’une analyse de l’œuvre et/ou d’une reconstitution des conditions historiques de sa production, ne risque-t-elle pas de se couper d’une forme de spontanéité, voire de passion ?

C’est parce que je suis une théoricienne qui traduit, et/ou une traductrice qui théorise, que je me sens des affinités profondes avec le musicologue et pianiste Charles Rosen, quand il écrit dans Aux confins du sens ceci :

Un journaliste agressif de la radio française me demanda un jour si mon métier de pianiste ne souffrait pas du fait que je réfléchissais excessivement à la musique que je devais jouer. Je n’ai rien trouvé de plus intelligent à dire sur le moment. J’aurais pu lui répondre, avec Diderot, que l’interprète dominé par sa passion n’est pas le plus efficace, mais plutôt le musicien qui paraît spontanément ému par la musique et se trouve néanmoins capable de manifester ses propres sentiments pour susciter l’émotion du public. (…) Certes, le savoir conduit tout aussi fréquemment à des interprétations plates et mal calculées qu’à de bonnes interprétations. Cependant, on soutient parfois que celles qui sont informées par la connaissance et la compréhension se situent à un autre niveau – plus élevées ou plus profond, c’est selon – que les interprétations instinctives ou irréfléchies. Je ne suis pas certain que ce soit juste, et la vérité exigerait, non de réfuter cette proposition, mais d’en inverser l’orientation. Ce sont peut-être les musiciens ayant déjà un sens réflexif de leur art qui sont amenés à justifier leur tempérament et leurs inclinaisons ex post facto.

[pour ma part, j’en profite pour noter qu’à mon sens, la réflexivité ne nuit pas, et qu’une conscience des enjeux théoriques permet au moins de se poser la question de savoir pourquoi on fait ce qu’on fait comment on le fait, sachant que l’application d’une théorie à une œuvre vivante n’est de toute façon pas tenable – j’ai beau être une « sourcière » enragée d’un point de vue traductologique, il m’arrive d’acclimater tout de même un peu le texte, quand il le demande]

* des controverses théoriques similaires

Un constat : les controverses théoriques sur la traduction et l’interprétation musicale se ressemblent et sont à peu de choses près contemporaines.

Du côté traductif : les « sourciers » s’opposent aux « ciblistes », c’est-à-dire que Meschonnic depuis les années 1970, Berman dans les années 1980, maintenant des praticiens comme Sika Fakambi, comme André Markowicz, comme les traducteurs et responsables du master de traduction de l’Inalco Marie Vrinat et Patrick Maurus, prônent une conception de la traduction dictée non pas tant par son adaptation au public cible (position cibliste, qui est celle de Jean-René Ladmiral), mais par l’écoute du fonctionnement du texte dans sa forme et dans son ancrage poétique et culturel – ce qui suppose du lecteur un effort dans le sens où le texte traduit est amené à conserver sa part étrangère – autrement dit, la littérature étrangère n’est pas française. L’émergence des ciblistes correspond aussi à une prise de parole des traducteurs, et à un dialogue entre théorie et pratique, les traducteurs « sourciers » ayant en général une connaissance des débats théoriques, et exposant volontiers les modalités de leur travail.

Du côté musical, les années 1970 ont vu émerger une génération de chefs d’orchestre qui ont largement révolutionné l’interprétation de la musique dite « ancienne » – comme en littérature comparée, les « siècles anciens » sont ceux antérieurs à 1800, globalement, c’est une jeune ancienneté. Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, un peu plus tard Philippe Herreweghe, Ton Koopman, René Jacobs, ont rompu avec les habitudes de jeu, qui, pour caricaturer, appliquaient au répertoire ancien (Bach, Mozart…) des techniques instrumentales et vocales issues de la tradition du romantique tardif – là où, pour caricaturer, les habitudes visaient la perfection du son, à travers notamment un large et uniforme usage du vibrato, quel que soit l’œuvre interprétée, les « baroqueux » de la nouvelle génération se sont intéressés aux conditions de l’interprétation des œuvres à l’époque de leur création, rejoignant ainsi en un sens une position « sourcière », puisqu’il s’agissait notamment de se référer aux traités de musique de l’époque des œuvres, de les jouer sur instruments d’époques ou reconstitués (violons aux cordes en boyau et non en métal, à l’archet baroque plus courts et plus légers…).

La conséquence sur le son est immédiate – d’un point de vue technique, un violon baroque joue moins fort, a un son moins éclatant, mais une capacité d’articulation plus grande, du fait de la légèreté de l’archet. D’un point de vue de l’articulation générale, les « baroqueux » visent, plus que la continuité du son, la clarté du phrasé.

La réception des traducteurs « sourciers » et des musiciens « baroqueux » se fait à vitesse variable. On écoute plus guère de Bach joué à l’ancienne mode, si par ailleurs les expérimentations des premières années paraissent aux oreilles de 2015 un peu rudes (je plains les pauvres trompettistes qui se sont mis les premiers à la trompette naturelle sans pistons : ils n’ont pas eu le temps de perfectionner leur technique et la justesse sur certains enregistrements des années 1970 s’en ressent) ; les antibaroqueux mêmes mettent de l’eau dans leur vin, et les interprétations courantes des répertoires anciens sont maintenant réalisées dans une sorte d’équilibre entre les deux positions. Le succès le plus grand est pour moi qu’il est maintenant à peu près universellement acquis qu’il est malvenu de jouer du Bach avec la même technique violonistique que du Brahms ou du Chostakovitch. Pour la traduction, les « sourciers » ne sont pas majoritaires dans la pratique – l’idée reste prédominante, du fait entre autres des éditeurs grands publics, que les traductions doivent être immédiatement lisibles de leur public, c’est-à-dire ciblistes, que le texte doit sembler « écrit directement en français » – l’erreur étant à mon sens que le lecteur ne pourra pas lire un texte qui « a l’air étranger », alors que finalement, les traductions sicilianisées de Camilleri par Quadruppani, la traduction par Sika Fakambi du roman de Nii Ayikwei Parkes, sont extrêmement bien reçues du public, qui apprécie entre autres ces œuvres pour leur langue en traduction, précisément parce que cette langue, pour être absolument littéraire, n’en est pas un français pur et standard. Mais nous sommes précisément à un moment de tournant, dans lequel les traducteurs, tels les baroqueux dans les années 1990, se font entendre.

Addendum autobiographique et anecdote. En 2002, arrivant à Paris, j’ai fait un très éphémère passage au conservatoire du 5ème arrondissement de Paris, dans la classe de violon, que j’ai quittée en partie parce que je n’arrivais pas à prendre le temps de mener de front mes études, l’apprentissages de n langues, et le conservatoire, et en partie parce que j’étais en désaccord avec ma professeure sur des questions d’interprétation. Je travaillais une sonate de Bach, j’avais l’édition Bärenreiter faite sur l’Urtext, et le facsimilé du manuscrit autographe. Je suivais scrupuleusement les liaisons indiquées par Bach lui-même, vibrais peu parce que ma formation première chez des baroqueux m’avait laissée avec cette idée que dans Bach, le vibrato est un ornement, montais peu en position, bref je faisais du baroqueux appliqué. Ma professeure voulait que j’intensifie et homogénéise le son, ce que j’interprétais comme une volonté de me faire « jouer Bach comme du Brahms » (anathème majeur pour un baroqueux qui se respecte !), je me suis braquée, et a résulté cet échange : j’ai dit qu’à l’époque de Bach, on n’avait pas les moyens de jouer fort, haut, intense ; elle a répondu que Bach aurait été bien content s’il avait connu les possibilités du violon moderne ; j’ai répondu que néanmoins il ne les avait pas connues et que s’il les avait connues ce sont d’autres œuvres qu’il aurait écrites. Avec le recul, je me dis que j’aurais pu quand même profiter de ses conseils techniques pour améliorer ma tenue d’archet qui, pour le coup, ne me permettait pas de jouer du Brahms : au passage, une position théorique baroqueuse peut-être (a été pour moi) une forme de cache-misère pour camoufler une maîtrise technique vascillante. Dieu soit loué je suis devenue traductologue et non violoniste. Mais ce que je trouve frappant dans cet argumentaire, c’est cette sorte de fiction de l’interprétation « Bach aurait joué comme ça s’il avait connu le violon moderne » « traduire comme si l’auteur avait écrit directement en français ». Il me semble que ce régime du « comme si », cette projection des techniques instrumentales postérieures, ou des habitudes du lectorat contemporain, sur l’interprétation de l’œuvre, nient l’altérité (temporelle, linguistique, culturelle…) de l’œuvre, et surtout, nient le sujet auteur de l’œuvre, et le caractère individuel de l’œuvre. Il en résulte une uniformisation des interprétations qui ne me convainc pas.


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