Le style c’est l’homme

Le style et le sens ne sont pas séparables.

Pour deux raisons.

La première, c’est celle qui faisait l’objet du billet précédent, dans lequel je disais « on ne traduit pas le message ». A l’échelle du texte, en effet, la forme (le niveau de langue, le mètre pour les poèmes, la ponctuation…) participe du sens du texte. L’usage que fait Césaire de la langue française, entre érudition et créolisation, participe de son affirmation de la possibilité des Antillais à être écrivains, à faire œuvre de littérature, avec leur langue quelle qu’elle soit et y compris si ce n’est pas la langue de l’Académie. Le style fait partie du sens, et est si l’on veut une défense et illustration du propos politique de Césaire.

Parce que le style, donc, contribue du sens du texte.

La deuxième, c’est que le style, c’est l’homme. La métaphore est vieille comme la traduction – traduire ce serait faire changer de costume le texte. Voici un texte ouzbek en costume ouzbek : le traduire, c’est l’habiller à la française (ou pas, selon les conceptions de la traduction). Mais cette métaphore ne marche que si l’on croit aux littératures nationales (quant à ma croyance en la chose, j’en profite pour rappeler ce que veut dire le texte de la photo qui accompagne ce billet : la patrie ça sera quand nous serons tous étrangers.). Autrement dit, tous les textes ouzbeks iraient par les rues en costume national ouzbek, et tous les français en costume national français. On voit bien que cela ne marche pas – quel est le costume national français ?

Les habits stylistiques de l’écrivain varient d’écrivain en écrivain. Céline n’écrit pas comme Proust qui n’écrit pas comme Yourcenar qui n’écrit pas comme Sarraute. On fait difficilement plus différent que la prose de Heine et la prose de Goethe, que celle de Benjamin et celle de Heidegger. Et il faudrait habiller tous ces gens-là du même costume national français ? Du reste nous ne savons toujours pas ce qu’il est. L’habit d’académicien ? Le costume cravate ? (je suis très sérieuse : je crois que le costume français, quand on dit que la traduction doit faire revêtir au texte étranger les oripeaux de la nationalité d’accueil, ressemble davantage à l’habit de l’homme blanc universitaire qu’à un bleu d’ouvrier, à un costume de bigoudène ou à un boubou de Château-Rouge)

C’est qu’en fait la métaphore du vêtement ne marche pas. Je la déplie ici, parce que comme disent les personnages des Affinités Electives, les analogies séduisent, et puis je pense qu’elles ont une force heuristique non négligeable. Mais elle n’ont pas en soi de vérité (j’ai déjà écrit ceci vingt fois ici, mais c’est là qu’on voit qu’on tient un point nodal de sa propre pensée, quand on répète toujours la même chose). Bref, le style n’est pas le vêtement de la pensée, qu’on pourrait changer.

Le style, s’il est vêtement, est tunique de Nessus, et colle à la peau du bonhomme qui est dedans, parce que, n’est-ce pas, le style c’est l’homme. Pour un tas de raisons que je vais tenter de rendre sensible

–> Le style c’est l’homme parce qu’on reconnaît un auteur à son style

Ne serait-ce que cela. Je serais bien en peine de définir sérieusement « style », mais je pourrais du moins dire : le style en art, c’est ce qui permet de reconnaître l’auteur. C’est, si on veut, la trace de l’individu dans l’œuvre, qui par ailleurs dépasse les choix d’un auteur seul, s’ancrant dans son époque à travers un état de langue, des représentations, des architextes (les genres littéraires, les auteurs de référence…). Hugo est un contemporain de Musset, tous deux écrivent du théâtre, mais Lorenzaccio n’est pas Lucrèce Borgia même si les deux pièces se passent dans l’Italie de la Renaissance. Ce qui fait que l’on reconnaît un auteur n’est, quand on y prend garde, pas abstrait. On reconnaît, en peinture, le Caravage parce qu’instinctivement, quand on a vu plusieurs tableaux de lui, on sait devant un Caravage que c’en est un sans avoir nécessairement la connaissance des raisons qui nous font le reconnaître ; puis on les apprend, ces raisons : le sfumato, par exemple. Les traducteurs, en la matière, sont aux premières loges, puisqu’ils ont à prendre en compte non pas les idées du texte, mais primordialement la langue du texte. Par langue je n’entends pas : l’allemand, l’italien, mais : ce que l’auteur fait de et à sa langue. Heine aime les néologismes ; Heine raffole des zeugmes ; Heine aime les rimes grammaticales, Heine aime les peindre ses personnages en deux traits caicaturaux. Goethe aime les adjectifs substantivés (das Schöne… das Ganze… enfers pour traducteurs !), les aphorismes, les parallèles de construction syntaxique (so wie… so). C’est André Markowicz qui dit ne pas connaître les idées de Dostoievski, mais connaître sa langue. Evidemment la formule est outrée, mais à peine. Les traducteurs connaissent leurs auteurs par leur langue.

–> Le style est un symptôme

C’est que cette langue des auteurs, leur idiome propre, n’est pas détachée de ce qu’ils sont. Il n’y a pas d’un côté les idées, et d’un autre côté la mise en forme ; il n’y a pas non plus, je crois, de distinction entre la façon dont les auteurs écrivent et ce qu’ils sont. Je n’ose pas dire leur identité parce que je ne crois pas qu’on en ait une seule et avec ça stable, mais disons, leur personnalité. Propos frisant le retour à Sainte Beuve, et je sens l’anathème structuraliste me menacer. Blague à part : il ne s’agit pas d’expliquer les œuvres de l’auteur par sa vie dans une dimension causale du type, en telle année Heine rencontre Unetelle qui est la Agnes du cycle La Mer du Nord : quand bien même l’anecdote serait vraie, elle n’est en rien suffisante à comprendre la Mer du Nord – notamment parce qu’encore une fois, elle n’expliquerait que le contenu et non la fabrique linguistique du texte. Il s’agit plutôt ici de considérer le style comme un symptôme de certaines structures psychiques – sans qu’il adopte le vocabulaire psychologique comme je le fais ici, c’est pourtant la démarche du critique Marcel Reich-Ranicki lorsqu’il écrit :

Le plus souvent il cherchait protection dans l’ironie. Ce que certains tiennent pour marque de son cynisme ne lui servait que de masque ou de refuge. Ce n’était ni un cynique, ni un coquet dandy ou un vaniteux troubadour – même s’il se complaisait à l’occasion dans ces rôles. En réalité il faisait partie – comme Kleist et Hölderlin, comme Kafka – des solitaires et des déchirés, des figures tragiques de la littérature allemande.[1]

L’ironie de Heine est bien connue – elle a une fonction critique évidente, comme l’ironie voltairienne, mais au contraire de Voltaire, Heine use de l’ironie souvent en association avec une forme de sentimentalité, ainsi tenue à distance – et s’exprime ainsi, d’un point de vue stylistique, en continu dans son œuvre, une posture qui est profondément la sienne, telle qu’il l’affirme dans l’Avant propos à la deuxième partie des Tableau de voyage:

Certes, ces expressions pieuses et chevaleresques, ces échos du Moyen-âge, qui, il y a peu encore, dans une époque de patriotisme borné, résonnaient de toute part, s’effacent maintenant dans la rumeur des nouveaux combats pour la liberté, dans le vacarme de la fraternité générale des peuples européens, et dans la douloureuse jubilation acerbe de ces chants modernes, qui n’ont plus l’intention de feindre l’harmonie catholique des sentiments et préfèrent, avec une inflexibilité jacobine, mettre en pièce les sentiments, à cause de la vérité. C’est intéressant de voir comment l’une de ces deux formes de chants empreinte par moments ses caractéristiques formelles à l’autre. C’est encore plus intéressant quand toutes deux se confondent dans un seul et unique cœur de poète. (Je traduis)

-> Le style retrace les cheminements de la pensée

Autre chose. La fabrique stylistique d’un texte n’est pas indépendante du « contenu », du « fond », de la « pensée » qui s’y déploie. Cela me semble en particulier frappant dans les textes philosophiques. J’avais consacré il y a quelques temps un billet au texte de Marx que devaient analyser les candidats à l’agrégation de philosophie, dont l’identité du traducteur n’était pas spécifiée, et dont une comparaison avec les traductions commercialisées laissait penser que le jury avait retraduit le texte. Si c’est bien le cas, c’est une sage décision : la traduction sur laquelle les candidats ont composé est syntaxiquement bien plus proches de celle de Joseph Roy, laquelle du reste contient un faux sens, comme de celle de Jean-Pierre Lefebvre, qui pour excellente qu’elle soit d’un point de vue sémantique, tend à défaire les parallélismes et les répétitions qui structurent le texte de Marx. Or s’il s’agit, en philosophie, de dérouler un raisonnement par un travail d’argumentation, par les moyens du langage, alors la façon même dont l’auteur manie le langage, la façon dont s’enchaînent les prémisses et les conclusions, est partie prenante du fonctionnement de sa pensée. Comprendre ce texte de Marx, c’est en comprendre la doctrine, le « fond », mais c’est aussi en comprendre la progression en langue. La pensée de Marx, c’est autant « le fond de sa pensée » que le processus de son élaboration, par la langue.

On peut tirer des conclusions semblables de l’écriture littéraire – de la poésie par exemple, jusque dans les formes contraintes. A supposer que le sonnet tend à reposer sur un jeu dialectique entre les quatrains et les tercets, on peut penser que l’utilisation du sonnet révèle, plus qu’elle ne met en forme, des contradiction – autrement dit, les contradictions amoureuses ne préexistent pas nécessairement à l’écriture du sonnet, ou du moins le sonnet permet de leur donner forme, et ce faisant de rendre sensible, lisible, une expérience confuse.

Sans aller jusqu’au sonnet, des formes plus libres, comme par exemple les multitudes de formes que revêt l’écriture du moi, qu’on la considère comme autobiographie ou non, sont éminemment susceptibles de créer le fond même qu’elles expriment. De même que la parole psychanalytique fait advenir un sens conféré à sa vie par celui qui parle au moment où il parle, l’écriture de soi peut avoir une portée heuristique : elle est ordonnancement, construction a posteriori, d’une somme de souvenirs vagues et imprécis. D’une part, l’expérience de l’écriture autobiographique peut être, pour l’auteur, l’occasion d’une construction de soi, d’une création de sens qui n’existait pas au préalable – et qui n’est pas pour autant fixée, d’où par exemple la réitération perpétuelle par Leiris de l’écriture de soi. D’autre part, la forme même que prend l’écriture de soi – notamment les effets de distances entre le je narrateur et le je personnage – porte en elle la conscience des limites du langage et du souvenir – d’où une tendance métadiscursive des écritures de soi, qui témoigne, explicitement ou non, d’une position de l’auteur quant aux possibilités de se dire. Le style n’est alors en aucun cas réductible à une forme qui envelopperait, voire embellirait l’auteur : c’est le moyen même de la construction d’une image de soi, et il contribue à la construction du portrait de soi.

[1] « Am häufigsten suchte er Schutz bei der Ironie. Auch das, was manche für seinen Zynismus hielten, diente ihm nur als Maske oder Zuflucht. Er war weder ein Zyniker noch ein loketter Dandy oder ein eitler Troubadour – auch wenn er sich gelegentlich in diesen Rollen gefiel. In Wirklichkeit gehörte er – wie Kleist und Hölderlin, wie Kafka – zu den einsamen und zerissenen, zu den tragischen Figuren der deutschen Literatur. », dans Der Fall Heine, Munich, DTV, 2000, p. 42. Ma traduction.

Claire Placial

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