Dichterliebe. Traduire Heine avec Schumann

C’est la prose de Heine que je préfère lire et traduire, parce que je me sens des affinités avec le rythme de son écriture, parce qu’aussi c’est dans sa prose que je trouve l’humour et l’humanisme en sus du désespoir. Je voulais néanmoins traduire des poèmes, pour essayer, pour voir comment je m’y prends avec les vers. Et puis, le hasard ou la nécessité faisant bien les choses, je découvre que j’ai manqué un éléphant dans un couloir, et que le cycle Dichterliebe de Schumann, que depuis longtemps je connais de loin, est composé exclusivement sur les poèmes de Heine. Dont acte, c’est ces poèmes que je traduis en ce moment, en écoutant Schumann (d’où un effet aux confins de la transe, puisque le premier jet de la traduction de chaque poème prend peut-être cinq ou dix fois le temps que dure le lied, et que du coup quand est finie la première version de la traduction je suis toute imprégnée de la musique).

Les poèmes dont je suis satisfaite de la traduction sont lisibles ici

Voilà un lien pour une “vidéo” youtube qui permet d’écouter la version des trois premiers Lieder des Dichterliebe, dont celui dont j’analyserai plus bas la traduction, dans l’interprétation de Fritz Wunderlich et Hubert Giesen, tout en suivant la partition.

Schumann m’aide à traduire,mais indirectement, dans la mesure où Schumann m’indique le rythme qui est dans le poème. Non pas que je traduise le rythme de Schumann, dans le sens où mon but premier serait de produire une traduction qui puisse être chantée sur la musique de Schumann (encore que j’ai essayé de le faire pour certains vers de Im wunderschönen Monat Mai). Mais plutôt que l’écoute à la fois attentive et non analytique, par imprégnation vraiment, des lieder de Schumann, est à même de rendre sensible le rythme poétique des vers de Heine, et notamment l’alternance de iambes et de vers comportant des dactyles (le mètre ne s’inscrivant pas dans des schémas réguliers chez Heine de toute façon, du moins pas dans Lyrisches Intermezzo).

Soit le premier quatrain du deuxième lied :

Aus meinen Tränen sprießen

Viel blühende Blumen hervor,

Und meine Seufzer werden

Ein Nachtigallenchor.

Schumann utilise la même mélodie dans les deux distiques. Le rythme au deuxième vers varie légèrement du fait du nombre dissemblable des syllabes. Vers 1, on a sur meinen Tränen deux fois [croche pointée/double croche], qui reproduit la structure accentuelle. Au vers suivant, sur blühende Blumen hervor, deux fois [croche/ deux doubles] puis une croche avec point d’orgue. Dans le deuxième distique, le rythme est toujours celui du vers un : [croche pointée/double croche]. Bon, une fois que j’ai dit ça, je n’ai pas dit grand chose. J’ai néanmoins repéré que les vers 1, 3 et 4 sont iambiques, et que le vers 2 ne s’aligne pas sur les autres.

Là où avoir Schumann à l’oreille influe sur ma façon de traduire, ce n’est pas en ce que je voudrais reproduire en français le rythme de Schumann, mais en ce que Schumann me fait entendre le rythme de Heine. Je ne traduis pas réellement Heine avec Schumann, tout bien considéré ; je lis Heine avec Schumann.

Quand je traduis les vers de Heine, globalement, mes principes sont les suivants. Le vocabulaire de Heine est en général extrêmement simple. Les répétitions terminologiques sont à la fois à mettre au compte d’une tonalité qui confine à la chanson naïve et populaire, et à entendre comme la construction d’un réseau de mots clés dont les significations sont susceptibles de se transformer à l’intérieur d’un même poème comme à l’intérieur de l’ensemble du recueil Lyrisches Intermezzo – voire de l’œuvre de Heine (à ce titre, je trouve en Schumann – est-ce une projection ? – un fin lecteur de Heine, lui qui construit son cycle en bouleversant dans une certaine mesure l’ordre des poèmes, qui ne sont pas tous mis en musique, et qui fait entendre des continuations, dans les occurrences du rêve par exemple, ou dans les figures des fleurs, naturelles ou allégoriques). J’essaye de choisir dans ma traduction des termes qui puissent reproduire en français à la fois la simplicité de l’énonciation, la complexité de la construction, et l’effet de ressassement amoureux dont, à mon avis,  le cycle entier (de poèmes, de lieder) est une défense et illustration.

Par ailleurs, je renonce à la rime. Je perds sans doute la fausse naïveté, la tonalité du Liedchen, de la petite chanson, qui est pourtant centrale comme motif thématique, et comme procédé stylistique. Je ne m’interdis pas la rime pour autant, mais si elle survient naturellement en français. Autrement dit, je ne la recherche pas. Obtenir la rime pour la rime me semble incompatible avec le travail sur les réseaux terminologiques, et sur le rythme – je me trompe peut-être, je pourrais m’obstiner, chercher encore, mais je suis je crois trop impatiente pour cette obstination là, et crois sincèrement que, dans une certaine mesure, l’impétuosité, la rapidité du premier jet peuvent mener à certains bonheurs de traduction, dans tous les sens du terme.

Dernière priorité, et j’en reviens à Schumann : si en français on peut rendre ce qui fait que Heine est Heine (le désespoir en sifflant, en quelque sorte), c’est, pour moi, par un travail sur le rythme, outre celui sur les récurrences terminologiques. D’où la tentative de reproduction de toutes les répétitions, surtout si elles sont en tête de vers. D’où notamment les « Et… » en tête de vers, qui participent des échos bibliques chez Heine[1]. Voir ici
la traduction que j’ai faite de Prinzessin Shabbat. D’où, inversement, le soin de ne pas créer d’échos où il n’y en a pas. Par ailleurs, le français n’ayant pas de métrique accentuelle, et celle de Heine étant très libre, je ne me préoccupe pas systématiquement de compte de syllabes, de régularité. Je relis Heine, à voix haute ou, in petto, en essayant d’en percevoir la sonorité globale ; je relis ma traduction de semblable manière, et je vois si ça colle (et crois que le systématisme n’est pas bien recommandable, encore moins en traduction qu’autrement). J’essaye de faire en sorte que la traduction que par ailleurs je veux la plus littérale possible d’un point de vue terminologique n’entraîne pas d’effet de disproportion quant au rythme général du poème ou de la strophe. Je ne cherche pas à ce que les vers soient de longueur semblable en français et en allemand, mais plutôt, si en allemand les vers sont de longueur semblable au sein d’une même strophe, les vers dans la strophe française correspondante ne soient pas de trop disparate longueur.

Et Schumann m’indique par ailleurs des balancements rythmiques, binaires ici, ternaires là. Je suis bien embarrassée s’il s’agit de traduire ces balancements ; les reproduire à l’identique est sans doute vain et irait à l’encontre de l’attention à la terminologie ; ce qui est néanmoins certain, c’est que la mise en musique donne du texte une lecture rythmique, qui dans le cas de Schumann (qui me semble avoir traité le texte avec une attention et une empathie particulièrement fine) est susceptible d’orienter ma propre lecture du texte, de rendre sensible les mots les plus importants, les variations de rythmes.

Pour finir, voilà un exemple de traduction faite Schumann à l’oreille. Il se trouve que de fait, la traduction passe à la musique. Mais plus que cela, ce que j’ai visé, c’est la place des accents dans le vers, et la reproduction globale des proportions du nombre des syllabes d’un vers à l’autre.

Au beau, merveilleux mois de mai,

Quand éclataient tous les bourgeons,

C’est là que dans mon cœur

S’est élevé l’amour.

Au beau, merveilleux mois de mai,

Quand chantaient tous les oiseaux,

C’est là que je lui ai dit

Mon désir et mon manque.

Heine, Lyrisches Intermezzo, 1.

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,

Da ist in meinem Herzen

Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Vögel sangen,

Da hab ich ihr gestanden

Mein Sehnen und Verlangen.

Autoanalyse de traduction. (Je ne crois pas que la bonne traduction soit celle qui est dépourvue de péritextes du traducteur, parce que soumettre le texte français comme se suffisant à lui même, si c’est une possibilité, tend à donner l’idée d’un texte français comme version indiscutable ou du moins comme incréée ; s’il n’est pas possible d’éditer des recueils poétiques longuement et fastidieusement annotés, en revanche la présence de quelques notes du traducteur permet d’entrevoir la fabrique du texte français, et par là, les points du texte de départ où il achoppe, voire simplement où il choisit.)

Wunderschön > beau, merveilleux. Je garde à la fois les deux radicaux du terme wunderschön, les quatre syllabes, et les deux accents, si importants dans le traitement musical qu’en fait Schumann. C’est le seul moment où j’ai consciemment traduit pour que le vers français puisse être chanté sur la mélodie de Schumann. Dans un premier jet j’avais mis « le joli moi de mai », mais outre que je n’étais pas satisfaite d’avoir repris une formule toute faite, il me manquait un accent dans le vers – ou, puisque le vers français n’est pas gouverné par les accents, une ou deux syllabes.

Als alle > quand éclataient / quand chantaient : je reproduis la récurrence de la conjonction en début de vers, mais je place le verbe en deuxième position si bien que ce sont les bourgeons et les oiseaux qui se trouvent en fin de vers, et non plus les verbes conjugués ; je ne saurais mieux justifier ce choix qu’en disant que l’ordre des mots ainsi obtenu en français me paraît mieux à même de conserver une forme de tension rythmique, et de gagner par l’ordre des mots non prosaïque en français la poéticité perdue avec la rime.

Da > C’est là que. Deux fois en tête de vers en allemand au troisième vers de la strophe : je reproduis la récurrence en français. Le présentatif français permet de rendre l’emphase sur le « Da », qu’un « là » isolé en tête de vers aurait peut-être reproduit, mais c’est l’enchaînement syntaxique avec la suite du vers qui aurait été délicat et comme bancal, surtout au vers 3 : « là dans mon cœur » (solution du premier jet calqué sur l’allemand) était d’une part trop court, d’autre part trop vague.

Die Liebe aufgegangen > s’est élevé l’amour. Comme aux vers 2 et 6, j’inverse en français l’ordre sujet/verbe. « l’amour » en fin de vers reçoit un accent supplémentaire, mais dans la phrase allemande, pour être en tête de vers, il n’en est pas moins accentué (surtout dans le lied de Schumann, où la première syllabe du mot Liebe est particulièrement longue). Par ailleurs, je recrée en français un rythme récurrent, qui n’est pas identique à celui de l’allemand, mais dont les récurrences sont placées aux mêmes endroits.

Mein Sehnen und Verlangen > Mon désir et mon manque. C’est le vers dont je suis le moins satisfaite. D’un point de vue prosodique, il fonctionne : six syllabes, un rythme régulier. Mais le manque, construit intransitivement, est plus vague que l’allemand Verlangen, d’autant que « désir » pour traduire Sehnen frise la surtraduction. Par ailleurs, j’ai introduit un deuxième article possessif, pour des raisons, pour une fois, bêtement linguistique : la répétition de l’article est attendue en français après la conjonction de coordination, et qui plus est, cela permet d’obtenir un rythme binaire à l’échelle du vers, correspondant peu ou prou au rythme du vers allemand.

Du reste, en traduisant (très rapidement, pour ce qui est de ce poème, ce qui n’est pas toujours le cas. Un quart d’heure ?), je n’ai nullement procédé ainsi de façon consciente : j’ai essayé de conservé les structures terminologiques, cela était le point de départ conscient, voire revendiqué ; pour le reste, ce sont des choses que j’ai mises en place empiriquement. Néanmoins, a posteriori, je ne crois pas qu’il soit illégitime de les décrire comme je viens de le faire : c’est tout de même (pour ce qui est de l’ordre des mots, notamment), dans un esprit de conservation de la force des mots et du rythme global que j’ai travaillé, sans avoir le sentiment d’employer tel ou tel outil traductif pour ce faire, quand bien même un auto-examen du résultat obtenu me fait distinguer, notamment, des inversions.

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