La vie textuelle de la narratrice. Sur le personnage de Théodora dans Le Chevalier inexistant

Qu’est-ce que l’innamoramento, dans l’Italie de Dante, Pétrarque, l’Arioste ? Le moment où l’amant voit pour la première fois l’objet de son amour, dont l’image se grave alors dans le fond de ses yeux, et ne le quitte plus. Les yeux, comme on sait, sont le miroir de l’âme, et c’est par eux qu’est perçue la perfection de la femme aimée, qui, comme il se doit, est belle et bonne.

Qu’est-ce que l’innamoramento dans le chevalier inexistant ? Et bien, pareil. Ou presque. (Je ne vais cette fois pas pouvoir citer le texte, qui est resté dans l’autre maison : ce sera de mémoire, et je ne le trouve pas en ligne). La scène est la suivante : le jeune chevalier Raimbaut a été secouru par un chevalier au panache pervenche. Il le suit dans la forêt. Le chevalier pervenche descend de cheval, délace son armure, s’accroupit pour faire pipi, et ce que voit Raimbaut, c’est deux cuisses élancées, deux fesses blanches et rondes, et un sexe rose et blond, de femme. C’en est fait de Raimbaut, il est amoureux.

D’un point de vue des catégories littéraires, on a un exemple de burlesque au sens littéral de la définition du burlesque. Si on considère que le burlesque est la dégradation du registre élevé en registre bas, c’est, somme toute, un innamoramento burlesque qui a lieu. Ce que voit Raimbaut, ce n’est pas le haut du corps, les yeux-miroir-de-l’âme etc., mais le bas du corps.

Du reste cette expression burlesque du coup de foudre s’accompagne d’un autre renversement, celui de l’identité sexuée du chevalier pervenche. On le pensait par défaut homme, et bien non : le plus parfait chevalier du roman, le plus brave, celui qui ne pinaille pas sur l’organisation ni ne ronfle comme un soudard, l’homme parfait en somme, est une femme. Et pour le coup aucun travail du négatif ici. Autant le burlesque était une atteinte à la dignité des chevaliers Roland et Renaud présentés in fine comme des couards, autant la guerrière Bradamante, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, ne perd rien de son prestige à pisser en public. Au contraire, le héros en tombe éperdument amoureux, et est ainsi renversé le cours de l’histoire, puisque les tourments de la guerre sont pour lui (et pour nous ses lecteurs puisque l’action change alors de propos) remplacés par les tourments de l’amour.

Le sexe de Bradamante, dans les deux sens du mot sexe, change le cours du roman, et, dans un effet de relecture des récits de chevalerie passés, change le cours de la littérature, aussi.

Mais cette Bradamante, qui est-elle ?

La fin du roman nous apprend qu’elle ne fait qu’une et même personne – je devrais plutôt écrire un seul et même personnage – avec la narratrice, Théodora. Au cours des chapitres est en effet apparue une nouvelle voix dans le roman : celle par qui advient l’ensemble de l’histoire, une sœur livrière, chargée par la supérieure du couvent de mettre par écrit les récits de la guerre. Cette narratrice semble en première instance hétérodiégétique, c’est-à-dire, extérieure à l’histoire. Elle raconte ainsi comme Raimbaut poursuit la belle guerrière Bradamante, laquelle est amoureuse d’Agilulfe, le chevalier inexistant, qui quant à lui se dissout lorsqu’il apprend qu’il avait été adoubé chevalier en dehors des conditions requises (c’est que comme Agilulfe n’est qu’une créature de mots puisqu’il n’a pas de corps, si les mots sont inexacts, il disparaît). Le dernier chapitre fait s’évanouir la distance entre plan du récit (Théodora raconte) et plan de l’histoire (les actions de Bradamante et des autres chevaliers), puisque Théodora dit que Bradamante, c’était elle, et que elle, Théodora, va quitter le couvent, pour Raimbaut, préférant un chevalier qui existe à un qui n’existe pas.

Voilà qui est pour le moins vertigineux.

Mais revenons à la scène d’innamoramento. Donc on nous conte, avec les yeux de Raimbaut, comment se révèle (là encore, dans tous les sens du texte) le sexe de Bradamante. Mais si l’on sait maintenant qui est la narratrice, cette révélation est particulièrement intéressante. Nous avons donc nous lecteurs un aperçu du sexe de Bradamante-Théodora, tel qu’il apparaît dans la perspective de Raimbaut, l’ensemble raconté par Théodora-Bradamante.

De ce fait, la vie textuelle de la narratrice est riche et complexe.

D’abord, parce qu’elle brouille les catégories genettiennes, qui du reste, à l’époque où Calvino écrit, n’ont pas encore été inventées. La narratrice hétérodiégétique est en fait homodiégétique. De plus les intertextes abondent. La relecture de l’Arioste est évident – c’est chez l’Arioste que pour la première fois c’est une femme qui se pose en modèle de la chevalerie, c’est à dire en modèle du personnage parfait. Calvino apporte une strate supplémentaire en reprenant ce schéma à l’Arioste, mais en l’enrichissant d’une dimension spéculaire supplémentaire, puisqu’in fine il fait de la narratrice le personnage parfait.

Si la concentration intertextuelle est à ce point élevée au moment de l’innamoramento, c’est sans doute parce que c’est un motif qui par définition renvoit à un nombre conséquent d’épisodes littéraires connus – quoi de plus éculé en littérature qu’un coup de foudre ? Mais une autre hypothèse peut être possible : celle du plaisir du texte, tel qu’Italo Calvino nous le présente comme consubstantiel à la narratrice.

Au sexe de Bradamante objet de désir pour Raimbaut se superpose alors le texte de Théodora, lui-même expression du désir, et moyen du plaisir. C’est évident si l’on considère la fin du roman :

Voilà pourquoi, à un certain moment, ma plume s’est mise à courir, à courir ! Chaque page ne vaut que lorsqu’on la tourne et que derrière, il y a la vie qui bouge, qui pousse et qui mêle inextricablement toutes les pages du livre. La plume vole, emportée par ce plaisir même qui nous fait courir les routes. Le chapitre entamé, on ignore encore quelle histoire il va raconter ; c’est un peu comme ce recoin où, tout à l’heure, je vais tourner en sortant du couvent, sans savoir ce qu’il me réserve : un dragon, une troupe barbaresque, une île enchantée, un amour né de la surprise…

Le plaisir du texte, c’est, oui, le plaisir de raconter. Italo Calvino sans nul doute s’identifie surtout à Théodora – du moins, c’est dans sa bouche, ou sa plume, qu’il place la conclusion du roman, qui permet une autre passage, un autre renversement : non seulement du plan de l’histoire à celui de la narration, mais de celui du livre, de la fiction, au monde. De quoi parle-t-on dans le fond dans Le Chevalier inexistant ? De chevalerie ? Si peu ; de chevalerie comme motif littéraire, mais c’est guère tout. D’existence ? Davantage, certes. Mais consubstantielle au débat sur l’existence, il y a la fiction. Si le chevalier inexistant n’existe pas, c’est parce qu’il n’existe pas, mais aussi parce qu’il n’existe pas. Je répète : s’il n’existe pas, c’est qu’il est présenté comme inexistant car sans corps, mais aussi qu’il n’existe pas parce qu’il est personnage de fiction.

Et ce que permet la narratrice Théodora, elle dont les différentes natures nous ont été révélées au cours du roman, c’est une jonction de la fiction et de la vie. La fiction est fausse parce qu’elle est inventée, mais elle est vraie parce qu’elle parle de la vie, qui « mêle les pages du livre », qui est pleine d’histoire vraies et fausses, historiques et fictionnelles, vécues et rêvées. « Le chapitre entamé, on ignore encore quelle histoire il va raconter » : ce que nous dit cette narratrice (fictionnelle, elle aussi), s’applique aussi à la vie qui va.


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