Mel Gibson, Pier Paolo Pasolini et les langues du Christ

Comment en suis-je venue à dire à un groupe d’étudiants de L1, dans un cours sur Italo Calvino, que je n’aimais pas du tout l’usage que fait Mel Gibson de l’araméen dans La Passion du Christ ? C’est ces moments où un cours dérape, en bien ou en mal, où on n’est pas loin de perdre le fil. Supposément, il s’agissait dans cette heure-là de mettre en pratique le cours sur la réécriture effectué en cours magistral à l’heure précédente, dans un TD introduisant la méthode du commentaire comparé. Et c’est précisément parce que c’était le premier commentaire comparé que j’ai pris sur moi, arrêté de médire de Mel Gibson, et repris Calvino. Le fil n’a pas été perdu. J’ai coupé court au débat sur « les films historiques doivent-ils parler en langue moderne ? » Question passionnante pourtant.

N’empêche. J’eusse été bien aise de pouvoir m’en prendre à Gibson devant un public captif – du reste je l’ai dit aux étudiants, je peux tenir des heures sur Gibson si on me laisse faire – je me suis réfrénée et maintenant je suis frustrée. C’est donc le carnet qui va accueillir un nouveau billet, et qui me permettra de réinvestir un peu les réflexions faites il y a déjà bien longtemps, lors de ma participation au séminaire d’élèves à l’ENS « L’Antiquité au cinéma », où j’avais parlé de films inspirés des récits évangéliques (entre autres, La Passion du Christ, l’Evangile selon Saint Matthieu de Pasolini, ou encore la Vie de Brian des Monty Python.

* Quelle langue pour un péplum biblique ?

La Passion du Christ (2004) est un film de Mel Gibson représentant, comme l’annonce le titre, les derniers jours de la vie du Christ, et filmé dans les langues qu’auraient parlé les personnage à l’époque des faits. Ici sur youtube un extrait où l’on voit Jésus, en araméen, se faire inventeur de la chaise moderne. Jésus, ses disciples, le sanhédrin parlent en araméen, Pilate en latin, etc. L’intention de Gibson, manifestement fervent catholique, est de faire œuvre de foi. Pour autant, le travail sur le fond biblique est important. Gibson entremêle les récits des quatre évangile, fait également référence à des épisodes apocryphes (les miracles de Jésus enfant, le corbeau énucléant le mauvais larron…). Il scénarise en développant des dialogues absents des textes bibliques (les interrogations de Pilate se confiant à sa femme…). Et, donc, il fait parler ses personnages en araméen et en latin.

Ce choix linguistique ne va pas de soi. Ne serait-ce que parce que les évangiles, si du moins on se fie aux témoins que nous en avons, sont rédigées en grec (certes Chouraqui, lorsqu’il traduit les Evangiles du grec, cherche à identifier le substrat sémitique, et sans doute les disciples, parlant araméen, ont dans un premier temps témoigné dans cette langue, d’où un grec parfois aramaïsé). Tourner en araméen et en latin, c’est se faire plus papiste que le pape, ou du moins c’est être un catholique un peu hétérodoxe, en ne remontant pas à la source évangélique grecque pour reconstituer une source plus originelle encore que l’origine, et du reste complètement artificielle.

Comment le scénario de La Passion du Christ a-t-il été rédigé ? Si l’on en croit la rubrique « anecdotes » d’Allociné (on a les sources qu’on peut), Mel Gibson (pour la première fois crédité comme scénariste) a rédigé un scénario en anglais, qui a par la suite été traduit :

Pour retranscrire à l’oreille ces langues mortes, le cinéaste a fait appel au Père William Fulco, expert en araméen et en culture sémite, pour traduire entièrement son scénario en araméen et en “latin parlé”. Présent durant toute la durée du tournage, ce dernier enseigna la prononciation des dialogues aux acteurs, assisté de personnes dont la langue maternelle trouvait ses racines dans l’araméen. Selon Mel Gisbon, apprendre cette langue aux comédiens -venus de nombreux pays différents- permit de créer une véritable unité sur le plateau, mais également d’obtenir une performance plus intense de leur part… Le réalisateur, qui souhaitait sortir le film sans sous-titres afin de transcender le propos par la force des images, a toutefois dû renoncer à son idée face aux difficultés rencontrées pour distribuer son long métrage.

Du reste, la langue est certes commune à des acteurs aux origines différentes, mais ne suffit pas à effacer leurs accents. L’acteur qui joue Pilate, Hristo Shopov, est Bulgare, et roule les R. L’acteur qui joue le Christ, James Caviezel, prononce l’araméen avec un certain accent américain – il a le plus grand mal à se défaire des diphtongues. On sent à mon oreille, dans les scènes en araméen au sanhédrin et chez Hérode, l’influence de conseillers vraisemblablement hébréophones.

Quand j’ai vu ce film, quelques années après sa sortie (à l’époque de sa sortie je n’avais pas éprouvé l’envie de regarder ce film don je présumais, et à raison, qu’il allait me taper sur les nerfs), j’ai eu deux réactions principales, toutes deux négatives.

D’abord, j’ai trouvé difficilement soutenable la violence du film, qui s’attarde longuement sur la flagellation du Christ, qui n’épargne pas au spectateur la plus petite goutte de sang, qui fait des romains des sadiques achevés, autrement dit, qui filme l’Evangile comme un film de torture – le spectateur est placé dans une position de voyeur, qui m’a été difficilement supportable. Voilà pour la réaction de spectatrice. Gérard Mordillat à ce sujet a écrit dans les Rebonds de Libération ceci.

La philologue en moi, et c’est la deuxième réaction, a intérieurement fait des petits bonds rageurs. Je trouve déjà très irritant les citations bibliques qui ne précisent pas la traduction adoptée. Question d’honnêteté et d’explicitation des sources. Mais l’usage du latin et de l’araméen va plus loin que cela. Une objection qu’on peut faire à Gibson – et on ne s’est pas privé de la faire – c’est qu’il recrée les langues anciennes, alors que l’évangile, qui reste tout de même la première source que l’on a sur la passion du Christ, n’est pas rédigé en araméen et latin, mais en grec. Je crois que ce n’est pas là le fond du problème. Gibson ne filme pas l’évangile en tant que tel, il filme un scénario qu’il a rédigé d’après des sources diverses (bibliques, apocryphes, légendaires), et dont une bonne partie relève de la fiction.

L’usage de l’araméen et du latin n’a pas vocation de représenter ce qui s’est dit dans les sources bibliques, mais de créer un climat de vraisemblance historique, en dépaysant le spectateur dans l’espace et le temps. Gibson ce faisant remet en cause la tendance, tout aussi artificielle dans le fond, à faire parler les personnages des péplums non dans la langue de l’époque et du lieu de l’action, mais dans celle du réalisateur. Subséquemment, Troie est en anglais. Lire ensuite aux scénaristes d’adopter une langue moderne marquée par des tournures archaïques, pour bien signifier au spectateur que l’action est éloignée dans le temps[1]. Gibson veut donc déjouer cette convention cinématographique qui consiste à représenter des actions dans des langues que les personnages n’auraient jamais parlées.

Si Gibson choisit de faire retranscrire son script en araméen et en latin, c’est pour créer un effet de réel, un effet de vraisemblance historique, par la reconstitution de la langue parlée à l’époque des personnages. Sans doute sa démarche était-elle également provoquée par une volonté de contester Vatican II, mais au delà, elle me semble assez proche d’un courant important au xix^e siècle dans les études bibliques et les études anciennes en général, cette tendance à vouloir en croisant les différentes sources, reconstituer un original perdu. Renan par exemple  estime avoir reconnu derrière le texte considéré par lui fragmentaire du Cantique des cantiques une pièce de théâtre en cinq actes, et il est fermement convaincu de la validité de sa démarche, et de l’authenticité du résultat. Gibson agit de façon relativement semblable : il semble, d’après ses interview, convaincu de la valeur historique de son scénario, convaincu que sa reconstitution du vraisemblable, par l’ajout de dialogues, par l’utilisation des langues ancienne, est une représentation valide de la passion du Christ. Gibson estime ainsi avoir créé une œuvre fidèle, non à la lettre, mais à l’esprit des évangiles, et à l’esprit de la période historique – pour reprendre une image paulinienne.

Ce qui est ennuyant, c’est qu’il ne l’est guère, parce que son film semble tout de même pétri des obsessions de son temps et de sa religiosité toute particulière. D’abord parce que cette fiction linguistique (et l’atroce prononciation des acteurs) est une reconstitution sans valeur de vérité, ou du moins pas plus que les tourelles de Viollet le Duc ne sont véritablement médiévales. Ensuite parce que le film véhicule les pires clichés de son époque. Hérode et le Sanhédrin sont représentés comme de vils et lascifs Orientaux, perfides comme il se doit, non dénués de ressemblance avec les Perses de 300 (cette autre sombre bouse, passez moi l’expression). Les soldats romains, comme le Commode de Gladiateur, sont particulièrement sadiques. Or ni l’Evangile, ni les sources historiques n’attestent d’un type de comportement de ce genre. L’Evangile passe très rapidement sur la flagellation, qui est mentionnée, mais non décrite. La crucifixion est un supplice certes atroce, mais tout à fait protocolaire dans les colonies romaines. Pilate, en faisant flageller puis crucifier Jésus, applique la loi. Comme souvent, la vision que donne l’interprète du texte premier nous informe autant sur l’interprète que sur le texte premier, et en l’occurrence, j’ai davantage l’impression devant ce film d’avoir assisté à une démonstration de la religiosité torturée de Mel Gibson que d’avoir relu les Evangiles.

Moralité : toujours se méfier des gens qui clament haut et fort leur volonté de fidélité.

* Pendant ce temps-là, Pasolini

Pasolini est sans doute mon cinéaste préféré, et L’Evangile selon Saint Matthieu mon film préféré. Si vous ne l’avez pas vu : voyez-le. C’est tout. Ne serait-ce que pour la splendeur des images.

Pasolini fait une chose absolument inédite au cinéma à ma connaissance – et pourtant Dieu sait que j’en ai vu des péplums bibliques : il cite ses sources. C’est-à-dire qu’au tout début du générique est exposée l’origine de chaque parole que l’on va entendre. Chaque mot prononcé par les acteurs dans le film est tiré de l’Evangile selon Matthieu – même si tout l’Evangile n’est pas entendu, la progression du film suit strictement Matthieu, et pas un dialogue écrit par Pasolini n’est inséré dans les paroles de l’Evangile. La traduction elle-même est citée (Pasolini je t’aime : il fait ce que de trop nombreux universitaires ne font pas, dire qui traduit la Bible, c’est-à-dire, expliciter le fait qu’il ne s’agit pas des paroles originelles ni du Christ ni de l’Evangéliste, mais d’une traduction. En l’occurrence la traduction italienne diffusée par les éditions « Pro civitate christiana ».

C’est donc à l’image que Pasolini peut s’écarter des sources bibliques. Si l’Evangile lui donne le texte, si les mots – en italien le parole – ne s’écartent pas de la Parole – la Parola – en revanche l’Evangile n’a pas d’image, et c’est au réalisateur de les créer. Or il les crée, ici, en les puisant assez largement dans les vingt siècles d’iconographie qui le séparent de la source. Le plan sur le visage de la Vierge enceinte semble la Vierge d’Antonello de Messine ; l’ange Gabriel est Boticellien en diable, etc.

Et, pour moi, le coup de génie, que je trouve absolument bouleversant, c’est le choix des lieux de tournage et la distribution. Les scènes représentant Jérusalem sont tournées à Matera, en Basilicate, qui a avec Jérusalem le point commun d’être construite à flanc de colline, mais ce n’est pas tant de ressemblance morphologique qu’il s’agit que de montrer en quoi l’Evangile, dans sa dimension sociale, concerne Matera en 1968 (Pasolini est athée, mais fasciné par le fait religieux, et notamment par le concept d’incarnation, par la Parole qui se fait chair, Théorème en est une autre illustration, et ce n’est pas peu dire que de dire que je m’identifie, en la matière). Matera est une ville du Sud extrêmement pauvre – Carlo Levi en a déjà fait dans Le Christ s’est arrêté à Eboli une représentation effarante : les pauvres y crèvent de la malaria tandis que quelques rares médecins mal formés ne soignent pas les mauvais payeurs.

Et qui Pasolini emploie-t-il ?

Pour jouer les pauvres : des pauvres de Matera.

Pour jouer les pharisiens : des riches de Matera. (Dont la physionomie moderne n’est absolument pas gommée, cf. tel acteur à la moustache bien taillé de notable de l’Italie méridionale. Il n’a pas été question de les grimer de fausses barbes. L’idée c’est : les riches de Matera sont les pharisiens. Ils sont des pharisiens.)

Pour jouer la mère du Christ : sa propre mère.

Pour jouer le Christ : un syndicaliste d’extrême gauche espagnol, Enrique Irazoqui, dont la barbe et les cheveux longs de beatnik protestataire sont en congruence intéressante avec les représentations habituelles du Christ.

Pour jouer les disciples : ses propres amis, et plus généralement, des intellectuels italiens (Natalia Ginzburg, un très jeune Giorgio Agamben).

Toutes l’Italie contemporaine est dans l’Evangile, et précisément pour cette raison, le film est évangélique. En ce qu’il montre la portée de l’Evangile, et notamment sa dimension de critique sociale, dans le temps présent. Et dans la langue du présent, en explicitant qu’il s’agit d’une traduction.

Gibson aussi filme une traduction : une Rückübersetzung comme on dit en allemand, une traduction de l’anglais vers les langues de l’époque. Pour autant ce n’est nullement l’original, c’est une traduction, et c’est tromper le spectateur que de lui faire prendre la vessie contemporaine pour la lanterne originelle.

A mon sens c’est bien plus pertinent, bien plus riche, bien plus fidèle (s’il faut employer ce mot) que la reconstitution de Mel Gibson, qui ne cachait que trop mal les obsessions de son scénariste et réalisateur.

L’Eglise de Rome ne s’y est pas trompée, puisque l’Evangile de Pasolini a récompensé ce réalisateur – athée et communiste – du très officiel prix de l’Office catholique du cinéma.

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