Micol traductrice – quand un personnage de fiction traduit Dickinson

 

Giorgio Bassani dans Le jardin des Finzi-Contini crée ce personnage extraordinaire : Micol Finzi-Contini, jeune femme de la haute bourgeoisie juive de Ferrare, un peu snob, un peu poseuse, faisant mine de ne rien attendre de l’avenir alors qu’elle incarne dans le roman le seul personnage authentiquement vivant, amatrice d’arbres, collectionneuse de vieilleries, cuisinière à ses heures, étudiante nonchalante – c’est pas peu dire que j’aime ce personnage.

Et Micol, ça fait partie de son snobisme, cultive la jonglerie entre les langues. Elle parsème son italien, de mots allemands (sa boisson préférée est appelée Skiwasser quand elle la boit chaude, et Himbeerwasser quand elle la boit froide), de mots hébreux (« que signifie musafir ? » lui demande le narrateur. « Hôte, me chuchota-t-elle en retour. Mais hôte goy[1] ») et de dialecte ferrarais : « De même, les pommes étaient i pum, les figues, i figh, les abricots, i mugnàgh ; les pêches, i persagh. Il n’y avait que le dialecte pour parler de ces choses. Seul le terme dialectal lui permettait, quand elle nommait arbres et fruits, de plisser les lèvres dans cette moue à la fois attendrie et dédaigneuse que lui dictait son cœur ».

Ce personnage riches en langue est inscrit, sera-t-on étonné, en études anglaises à l’université. Micol prépare un mémoire sur Emily Dickinson, nous dit-on. Dans sa correspondance avec le narrateur apparaît ainsi un poème de Dickinson traduit par Micol – le narrateur en corrige quelques vers par retour de courrier.

On a donc un cas ici très intéressant de personnage de fiction traducteur, et dont les traductions nous sont données à lire. On entendra bien que ce n’est pas Micol qui a traduit le poème de Dickinson : je suis au regret de le dire, Micol Finzi-Contini n’existe pas, du moins pas en dehors des livres de Bassni. Est-ce bien Bassani qui a traduit le poème inséré dans le roman, je ne saurais le dire – j’essaierai de le savoir. Mais en tout cas, l’intérêt de cette traduction dans l’économie du récit est important : il s’agit de voir transparaître dans le texte de Dinckinson traduit en italien, quelque chose de la personnalité de Micol. Il faut que la traduction puisse avoir été faite par ce personnage – son amour de la vie, sa conscience de la mortalité, son multilinguisme, son affectivité.

Autrement dit, si tant est que la traduction dise quelque chose du traducteur, il faut que l’auteur Bassani traduise Dinckinson en italien de telle sorte à ce que la traduction soit vraisemblable dans le cadre de la fiction. Il a un double impératif de fidélité : à Dinckinson, et au personnage de Micol[2].

Quant au traducteur du roman de Bassani, il a un sacré problème, et un sacré défi. Le traducteur français du Jardin des Finzi-Contini est Michel Arnaud. C’est un traducteur très discret. Comme beaucoup de traducteurs de son époque (la traduction paraît en 1964), il évite autant que possible de laisser des traces visibles de son passage. Quelques N.d.T. viennent le plus souvent traduire un mot hébreu, une phrase en dialecte. À de rares reprises, les N.d.T. précisent une référence littéraire. La langue de la traduction est neutre et correcte. Le traducteur jamais ne commente ses choix de traduction, jamais ne dit qu’il aurait pu faire autrement que ce qu’il a fait.

Sauf une fois : lorsque Micol traduit le poème de Dickinson. Il insère alors une très longue note, dans laquelle il explique ses choix.

Il est intéressant que ce soit précisément au moment où la traduction même est en question dans le texte que le traducteur manifeste sa présence et l’importance de ses choix.

Voici le texte en question

La lettre continuait pendant deux pages et demie encore, parlant de son diplôme « qui voguait maintenant vers le poteau d’arrivée », disant quelques mots de Venise qui, en hiver, était « tout simplement à pleurer », et se terminant inopinément par la traduction en vers d’un poème d’Emily Dickinson.

La voici :

Morii per la Bellezza : e da poco ero
Discesa nell’avello,
Che, caduto per Vero, uno fu messo
Nell’attiguo sacello.

 « Perché sei morta ? », mi chiese sommesso.
Dissi : « Morii pel Bello. »
« Io per la Verità ; dunque è la stesso,
– disse -, son tuo fratello. »

 Da tomba a tomba, come due congiunti
Incontratisi a notte,
Parlavamo cosi : finché raggiunti
L’erba ebbe nomi e bocche.
(1)

Venait ensuite un post-scriptum qui disait textuellement : « Alas, poor Emily. Voilà le genre de compensation sur lequel l’abject célibat féminin est contraint de miser ! »

Sa traduction me plut, mais ce fut surtout ce post-scriptum qui me frappa. A qui devais-je le rapporter ? Vraiment à la poor Emily, ou bien, plutôt, à une Micol en phase dépressive, en phase d’autocommisération ?

En répondant j’eus soin une fois de plus de me dissimuler derrière d’épais rideaux fumigènes. Après avoir touché un mot de ma première visite chez elle, me taisant sur ce que cette visite avait eu de décevant pour moi en me promettant de la répéter très bientôt, je m’en tins prudemment à la littérature. Le poème d’Emily Dickinson était très beau, écrivis-je, mais la traduction qu’elle en avait faite était très belle elle aussi. Elle m’intéressait justement parce qu’elle était d’une saveur un peu dépassée, d’une saveur carducienne. Je l’avais du reste comparée au texte anglais, dictionnaire en main : avec, pour résultat de ne la trouver discutable qu’en un seul point, peut-être, c’est-à-dire là où elle avait traduit moss, qui signifiait exactement « marais, marécage, mousse », par erba, « herbe ». Entendons-nous bien, continuai-je, même dans son état actuel, sa traduction allait parfaitement, car, en cette matière, il fallait toujours préférer une belle infidélité à une laideur servile. De toute manière, il était très facile de remédier au défaut que je lui signalais. Il suffisait de modifier la dernière strophe de la façon suivante :

Da tomba a tomba, come due congiunti
Incontratisi a notte,
Parlavamo : fiché il mucchio raggiunti
Ebbe i nomi, le bocche.
(2)

Le traducteur insère deux notes, portant sur les deux traductions italiennes des personnages. Les voici :

(1) Cette traduction italienne du poème d’Emily Dickinson étant plutôt une adaptation, il a semblé plus juste d’en donner le texte italien, mais pour que le lecteur puisse juger de la part créatrice de Micol, voici d’abord la traduction littérale de l’original américain :

« Je suis morte pour la beauté, mais à peine étais-je / Installée dans la tombe, / Qu’un qui était mort pour la vérité fut couché/ Dans une niche adjacente.

Il demanda doucement pourquoi j’avais péri ? / « Pour la beauté », répondis-je. / « Et moi pour la vérité – les deux ne font qu’un ; / Nous sommes frères », dit-il.

Et de la sorte, tels des parents se rencontrant la nuit, / Nous parlâmes d’une niche à l’autre, / Jusqu’à ce que la mousse ait atteint nos lèvres, / Et recouvert nos noms. »

Et voici maintenant la traduction littérale de la version italienne de ce poème :

« Je suis morte pour la Beauté ; et j’étais depuis peu / descendue au sépulcre, / quand, tombé pour le Vrai, quelqu’un fut mis/ dans le Sacellum contigu.

« Pourquoi es-tu morte ? me demanda-t-il à mi-voix. / Je répondis : « Je suis morte pour le Beau. » / « Moi pour la Vérité : donc, c’est la même chose, / dit-il – je suis ton frère. »

De tombe à tombe, comme deux parents / se rencontrant la nuit,/ nous parlions ainsi ; jusqu’à ce qu’atteint/ eut l’herbe nos noms et nos bouches. »

(2) De tombe à tombe, comme deux parents / se rencontrent la nuit, / nous parlions ; jusqu’à ce que la mousse atteint / eut nos noms, nos bouches.

Le poème tel que Micol le traduit est, selon Michel Arnaud, « plutôt une adaptation ». Sans avoir le texte en anglais sous les yeux, il est difficile d’en juger – et il est curieux de voir que pour que l’on compare, le traducteur français ne donne pas le texte en anglais, mais une deuxième traduction, qu’il dit « littérale » (je l’appelle maintenant A), avant de traduire littéralement toujours la traduction de Micol (je l’appelle maintenant B). Il est vrai que citer le texte en anglais poserait problème dans un livre en français puisqu’on ne peut attendre du lecteur des compétences dans cette langue.

Mais pour autant, peut-on se fier à la traduction littérale pour témoigner de l’anglais ? (d’autant que le traducteur écrit « la traduction littérale » et non « une traduction littérale » : je suis une incorrigible relativiste en matière de traduction, et je tique).

En tout cas, en confrontant les deux traductions françaises, la traduction « littérale » du poème de Dinckinson, et la traduction de la traduction de Micol, quelle idée peut-on se faire de « la part créatrice de Micol » ? On n’a pas le sentiment d’une variation démesurée. Ce sont essentiellement deux types de choses que l’on constate d’une version française à l’autre

– des variations lexicales : A porte « mort pour la vérité » au v. 3, et B « tombé pour le vrai », traduisant littéralement caduto pel Vero. Sauf que commenter des variations lexicales entre un texte français et un autre texte français n’a pas de sens. Il nous faudrait penser A comme identique à l’anglais, ce qui n’est pas définition pas le cas, puisque l’anglais est en anglais. Quelques détails sont plus clairs dans le développement proposé par le narrateur ensuite : Micol a traduit moss par « herbe », ce qui, pour le narrateur, qui est philologue ici, est une faute, puisque son dictionnaire lui dit que moss signifie « marais, marécage, mousse ». J’aurais tendance à rejoindre le narrateur, pour des raisons non philologiques – le dictionnaire est l’outil du traducteur mais non son maître que pour des raisons poétiques : l’image est sans doute davantage celle du lichen ou de la mousse qui recouvre un monument funéraire, que celle de l’herbe qui pousse.

– des déplacements, des changements dans l’ordre des mots. Sans doute s’expliquent-ils en bonne part par la structure prosodique de la traduction de Micol – à la saveur carduccéenne, dit le narrateur : elle suit un schéma relativement régulier, les vers impairs sont des endécasyllabes, les vers pairs riment entre eux et de même les pairs, à l’échelle des strophes. Micol en effet, le narrateur l’énonce juste avant de citer sa traduction, a écrit une « traduction en vers ».

Ce qui est curieux, c’est que la traduction que Michel Arnaud donne en B de la traduction de Micol n’est pas si littérale que ça : dans l’ordre des mots du dernier vers, il déplace « l’herbe », qui chez Micol est mise en vedette en tête de vers ; quand il traduit « j’étais depuis peu… quand » il développe : l’italien utilise une participale : « et depuis peu / descendue au tombeau / que, tombé pour le vrai… ». plus loin ce n’est pas « je répondis » mais « je dis ». Enfin, je parle sans l’autorité du dictionnaire depuis le train, mais il me semble bien que congiunti ne soit pas parenti, et donc pas parents, mais « conjoints » : une fraternité mortuaire quelque peu incestueuse.

Transparaît ici, à travers cette soudaine excroissance de parole traductive dans un livre français qui n’en est pas dépourvu mais dont on ne peut pas dire que le traducteur exhibe son travail, la fabrique du traducteur Michel Arnaud

– qui appelle littéral quelque chose qui est de fait très proche du texte original, mais qui n’est pas non plus un calque : il traduit, de fait, il accommode aux usages français, il évite les ruptures de constructions

– qui estime que relèvent de l’adaptation des transformations qui en effet sont des transformations – un glissement sémantique ici, une permutation dans l’ordre des mots là, un adjectif qui devient substantif là encore – mais qui sont monnaie courante en traduction du moins en traduction de la poésie (non qu’il ne faille pas les critiquer). Et, sans avoir encore examiné de plus près le travail de traduction, à voir cette longue note, j’ai le sentiment que les principes d’Arnaud sont les suivants (je me trompe peut-être, c’est à vérifier) : correction de la langue française quoi qu’il arrive, et fidélité notamment lexicale, le tout donnant en français un texte au style mi-figue mi raisin. En tout cas, à titre personnel, je peine à lire la traduction française que je lis parce que c’est le texte qui est mis au programme de mes cours du second semestre, alors que j’avais lu le roman en italien la première fois sans le trouver aucunement péniblement écrit.

Je crois que le traducteur traduit comme le narrateur, et je crois que, comme d’habitude dans le roman, Micol m’est plus sympathique que le narrateur[3].

Quelques mots pour finir sur la place du poème de Dickinson dans Le Jardin des Finzi-Contini (je suppose que ça a déjà été commenté). Cas typique de mise en abyme : un poème est inséré dans un roman, et vient éclairer l’action – de même que la lecture du roman vient éclairer nos vies.

Et le dialogue des voix féminines et masculines, dans le poème de Dickinson, ne vient-il pas mimer le dialogue de Micol et du narrateur ? Micol cherchant, dans sa traduction, une forme belle, une métrique classique ; Micol étudiant avec un entrain tout relatif, mais s’extasiant d’un arbre ou d’une soupe ; là où le narrateur lui est caractérisé dès les premiers chapitres – il est alors enfant – par son envie de bien faire, son assiduité à l’université, à la bibliothèque. Et, après guerre, rupture : cette envie de bien faire se transpose en besoin de témoigner, en besoin de dire la vie de ceux qui ne sont plus – la vie des Finzi-Contini, tous morts, le frère Alberto d’une maladie pulmonaire, Micol et ses parents en déportation.

Le dialogue du poème, n’est-ce pas celui qu’entretient, par delà la mort, le narrateur avec Micol morte ? La fonction du roman n’est-elle pas de donner la parole aux morts jusqu’à ce que l’herbe atteigne leurs noms et leurs bouches ?

Denn alles Fleisch, es ist wie Grass


[1] Le jardin des Finzi-Contini, p. 127.

[2] Dont on sait qu’il était extrêmement cher à Bassani.

[3] Oui, je sais, Micol n’existe pas, etc. Mais ce qui est intéressant, c’est la façon dont Bassani, tout en ayant toujours affirmé qu’il n’y avait pas de modèle réel du personnage de Micol (ce qui n’est pas le cas de tous ses personnages, et notamment le narrateur a le même parcours que lui) défend Micol contre les attaques des critiques et des curieux comme s’il s’agissait d’une personne réelle. A ceux qui veulent savoir si oui ou non elle a couché avec Giampiero Malnate, il répond, non que comme elle est fictive elle n’existe pas en dehors des limites du roman et que hors du roman elle n’a pas d’existence ; il répond : que les personnages, pour certains, sont morts à Buchenwald, et que donc ils méritent d’être traités avec la même pudeur qu’on doit à tout être humain vivant ou mort.

C’è andata, Micol, a letto con Malnate? Io mi ritraggo e dico di non saperlo perché effettivamente non lo so. Voglio mantenermi veritiero e non voglio indagare, perché sono soltanto un romanziere. Privat Sache: non è questo che mi interessa. I personaggi non sono pupazzi, per me, sono persone vere, che abitano una certa strada, che appartengono ad una sfera sociale determinata e che per giunta sono morte a Buchenwald, e che quindi meritano d’essere trattati col pudore con cui è d’obbligo trattare ogni essere umano, vivente o vissuto.

Je traduis – comme je peux avec des trous – « elle a couché avec Malnate, Micol? Je ne réponds pas et dis ne pas le savoir parce qu’effectivement je ne le sais pas. Je ne veux pas mener l’enquête, parce que je ne suis qu’un romancier. Privat Sache: ce n’est pas cela qui m’intéresse. Les personnages ne sont pas des marionnettes, pour moi, ce sont des personnes vraies, qui habitent une certaine rue, qui appartiennent à une sphère sociale déterminée et qui sont mortes à Buchenwald, et qui de ce fait méritent d’être traitées avec la pudeur avec laquel on se doit de traiter tout être humain, vivant ou mort.


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