Dans l’atelier du professeur. Une lecture de Celan en traduction

Etudier Celan en traduction

Dans le cours que je donne sur les « échos poétiques du Cantique des cantiques », j’ai inclus le poème de Celan « Todesfuge », « Fugue de mort », pour la simple mention de ce nom, sur lequel se termine le poème, « Sulamith ».

Ecouter Cela lire ce poème. C’est ici:

Parenthèse. Je sais que bien des choses ont été écrites sur Celan, traduire Celan. Chez Derrida[1], chez Meschonnic[2]. Je n’ai pas lu ces textes – je le ferai – et ce n’est pas de cela qu’il s’agit dans ce billet, mais plutôt de la façon dont une simple question posée par une étudiante et à laquelle on répond le plus simplement possible peut ouvrir des portes sur de forts vastes espaces d’interprétation.

Avec ce billet je n’entends pas proposer un énième commentaire à un poème qui a déjà été très abondamment commenté. Je voudrais seulement revenir sur les enjeux de l’étude d’un tel poème lu dans une traduction. En l’occurrence, pour le cours, celle de Jean-Pierre Lefebvre – choisie pour des raisons pratiques parce que c’était celle que j’avais à la maison. On trouvera cette traduction sur ce site.

Et, pour ce texte plus que pour les autres, le fait que nous étudions une traduction et non l’original s’est fait sentir pendant le cours consacré au texte, dans un groupe d’étudiant plus que dans l’autre. Rares sont les étudiants niçois germanistes. Dans le groupe où les questions de traduction ont surgie, aucun germaniste.

Séance de l’après-midi (je fais le même TD deux fois, et en général la séance de l’après-midi est plus satisfaisante parce que j’ai déjà passé le tour de chauffe). Après la lecture du texte à voix haute, comme toujours, je commence par donner la parole aux étudiants. Première réflexion d’une jeune fille : il y a beaucoup de répétitions, et c’est comme dans La Route des Flandres, les répétitions sont sans doute liées au souvenir (j’adore ce métier, décidément). Un peu plus tard dans le cours, la même jeune fille, manifestement sensible aux effets de rythme et de sons dans le poème, dit, plus ou moins : « On dirait que les répétitions se prolongent avec des jeux sur les sons, parce qu’on voit “il écrit” en début de vers dans les premières strophes, puis “Il crie” au début de la troisième strophe, mais je ne sais pas comment c’est en allemand ».

Là, moi, qui suis au tableau avec le texte loin des yeux sur le bureau, je dis « et bien, on va regarder, mais c’est une bonne remarque parce que ça reprend sans doute deux mots qui effectivement se ressemblent beaucoup en allemand à l’oreille, schreiben, écrire, et schreien, crier. » Perdu (et preuve que je ne connais pas mon Celan par cœur), ce n’est pas schreien ici mais rufen, qu’on peut traduire par crier, appeler, entre autres.

Cet exemple est un bon exemple de la façon dont la traduction n’est pas toujours un exercice de la perte. Ici, dans la traduction de Lefebvre, un texte déjà extrêmement riche en échos gagne, par la traduction, un nouvel effet, qui n’est pas présent à ce moment là dans le texte, mais qui est cohérent dans le système du texte. On pourrait, pour utiliser le vocabulaire traductologique, parler d’une compensation, volontaire ou involontaire. La traduction de Lefebvre ajoute un effet d’écho là où il n’y en a pas dans le texte allemand, pour équilibrer la disparition d’effets de rythme, et notamment à la fin de la première strophe

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde

traduit par Lefebvre :

écrit des mots d’avance sur le seuil et les étoiles tressaillent il siffle ses grands chiens
il siffle il fait sortir ses juifs et creuser dans la terre une tombe

 

à la fin du premier des deux vers et au début du suivant, les deux syntagmes « er pfeift seine Rüden herbei/ er pfeift seine Juden hervor » sont parallèles, rythmiquement et syntaxiquement. Or Celan utilise la Terreur du traducteur d’œuvres allemandes : des verbes comportant des particules directionnelles. Herbeipfeifen : siffler pour faire venir près de soi, grossièrement traduit. Hervorpfeifen : siffler pour faire sortir, toujours grossièrement traduit. J’aurais envie, à lire la traduction de Lefebvre, de garder « il siffle il fait sortir ses juifs », et de changer le premier syntagme pour garder le parallèle, en mettant « il siffle il fait venir ses chiens », mais ce n’est pas idéal parce qu’on ajoute des verbes – deux fois deux verbes en français, deux fois un unique verbe en allemand.

Et plus généralement, c’est toujours plus simple de faire l’inspecteur des travaux finis, et d’ergoter sur deux lignes, que de traduire l’ensemble d’un texte, les deux lignes n’étant, en principe, pas séparables de l’ensemble. Ceci pour dire que je n’aurais pas traduit comme ça, parce qu’il y a autant de traductions que de traducteurs, mais que loin de moi l’idée de corriger Lefebvre.

Enfin du coup, l’étudiante qui faisait remarquer l’écho dans « il écrit / il crie » mettait le doigt sur quelque chose d’intéressant dans la traduction de Lefebvre : l’apparition d’un écho qui n’est pas , dans le texte allemand, mais qui est cohérent dans le système général du texte. D’autant que si on regarde le sens… l’écho écrire/crier fait un parallèle entre une activité intellectuelle, l’écriture, et une forme de violence. L’écho disparu dans la traduction de herbei et hervor met en parallèle seine Rüden, ses molosses, et seine Juden, ses juifs. Encore que le rapprochement ne soit pas identique à crier/écrire, il y a un effet de contraste – c’est peu de le dire – qui est à l’œuvre dans les deux cas.

Autre élément d’analyse du texte surgie en cours à la faveur d’un point de traduction. Je demandais aux étudiants de commenter les effets de l’absence de ponctuation. Je voulais qu’ils trouvent que les repères syntaxiques en sont brouillés. Ils ne trouvent pas. Je prends un vers au hasard dans la traduction française :

Il crie jouez plus douce la mort la mort est un maître d’Allemagne

Qui traduit :

 Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

Et là, Lefebvre, je le vois, a une trouvaille ingénieuse. Le vers de Celan brouille la syntaxe par l’absence de ponctuation, et la débrouille par la déclinaison. L’article du mot Tod est en effet dans la première occurrence à l’accusatif, den Tod est donc COD du verbe spielt. D’un autre côté, Celan fait un usage adverbial du comparatif de l’adjectif süss. Spielt süsser, dans un contexte prosaïque, ça serait plus ou moins « Jouez plus doucement », syntaxiquement du moins. Mais si on traduit « jouez plus doucement la mort la mort est un maître… », on ne sait plus que faire de la première occurrence de « la mort ». En accordant « plus douce » avec « la mort », Lefebre nous fait entendre la syntaxe du vers qu’une traduction mettant un adjectif pour un adjectif, un adverbe pour un adverbe, n’aurait pas fait percevoir.

Et alors que j’explique plus ou moins ça, mais pas trop bien parce que je n’ai pas vu, dans l’instantané du cours, la flexion de den Tod, une étudiante demande « mais qu’est-ce que ça veut dire “La mort est un maître d’Allemagne” ? »

Bon, ça c’est toute la question – et ainsi se fait naturellement le passage entre la section du cours « analyse de la forme du poème : pourquoi c’est une fugue » et la section « identification des références culturelles dans le poème » : une de ces séances vraiment réussies où la spontanéité des étudiants converge avec ma préméditation du cours.

Mais déjà, un peu de langue allemande. Dans le texte allemand, on a plus ou moins deux motifs dans la fugue. Le motif Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie, et l’autre motif Ein Mann wohnt im Haus er schreibt. Reprise anaphorique : wir / er. « Nous » « Il ». Mis en valeur par les majuscules en tête de vers, du reste : pas de ponctuation, mais des articulations, des entrées distinctes des thèmes.

En français, « la mort » est de genre féminin. En allemand, c’est der Tod : substantif masculin. D’où plusieurs choses. L’évidence grammaticale de la structure attributive : Der Tod ist ein Meister – il est important pour le sens, pour les références culturelles en filigrane du poème, de traduire « un maître », mais on aurait pu, grammaticalement, traduire « une maîtresse ». (Le problème étant, que donc, les connotations de « maître » et « maîtresse » ne sont pas les mêmes). Et puis, la reprise anaphorique du pronom masculin er crée en allemand une ambiguïté. Qui est er ? L’homme, Ein Mann, ou der Tod, la mort ?

Il faut traduire « un maître ». J’ai demandé à l’étudiante ce que voulait dire « un maître ». Elle a dit, celui qui a le pouvoir. La mort a le pouvoir sur l’Allemagne, en 1945, ça fait sens en effet. Mais ce n’est pas tout. Un maître, encore plus en allemand il me semble, ein Meister, c’est un Kappellmeister comme Bach – auteur, donc, de l’art de la fugue. C’est Dürer et sa Melancholia. C’est Goethe. – Dein goldenes Haar Margarete, c’est la Marguerite de Faust. La blonde et simple allemande qui est séduite et abandonnée par Faust, qui enfante un enfant qu’elle tue dans sa folie. Les deux sens de « maître » sont dans « la mort est un maître d’Allemagne ». Derrière l’appel à la danse dans le poème il y a les orchestres des camps. Mais il y a aussi les représentations des danses macabres – autre époque, l’âge baroque, où entre guerre de Trente ans et différentes épidémies, l’Allemagne a été jonchée de cadavres. C’est, comme suggérait justement une étudiante, der Rattenfänger von Hamelin, la légende du joueur de flûte qui après avoir débarrassé la ville de ses rats enchante cette fois les enfants et les emmène se noyer dans la rivière, parce que les bourgeois ne l’ont pas payé.

L’Allemagne est le pays de la plus haute culture et du retour périodique du squelette dansant. Voilà ce que je lis dans « la mort est un maître d’Allemagne ». Weimar et Buchenwald sont distants de cinq kilomètres.

Addendum 1

Je disais que je n’allais pas commenter le poème, je l’ai un peu fait.

La traduction ne se dispense pas du sens des textes. Seulement, je crois qu’il est nécessaire de ne pas trop le présumer. On entre dans la langue d’un auteur, et de là le sens, ou un des sens, ou la complexité des sens, se lève. D’où l’utilité d’étudier les textes en traduction, avec un œil, si on peut, sur l’original. Quand ça coince, c’est que c’est important, c’est qu’il faut creuser.

Addendum 2

Un des moments les plus terribles de ma vie a été le moment où j’ai vu, à l’endroit où se trouvait le crématoire d’Auschwitz, un groupe de Juifs en tenue hassidique dire le kaddish. Ils creusaient une tombe dans le ciel.

Addendum 3

Aharon Appelfeld, dans Histoire d’une vie[3], écrit ceci à propos du débat dans les premières années de l’existence de l’état d’Israël :

Sur la Seconde Guerre Mondiale, on écrivait principalement des témoignages. Eux-seuls étaient considérés comme l’expression authentique de la réalité. La littérature, elle, apparaissait comme une construction factice. Moi, je n’avais même pas de témoignage à offrir. Je ne me souvenais pas des noms de personnes ni de lieux, mais d’une obscurité, de bruits, de gestes. C’est uniquement avec le temps que je compris que ces matières premières étaient la moëlle épinière de la littérature et que, partant de là, il était possible de donner forme à une légende intime.

Le poème de Celan n’est pas un témoignage au sens où il ne décrit pas par le menu les orchestres des camps, les crématoires, les exécutions. Il faut autre chose qui est tout aussi fort – les images de l’indicible sont évoquées, et la culture allemande toute entière est convoquée, et les deux derniers vers dans leurs contiguïté sont vertigineux :

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

 

tes cheveux d’or Margarete
tes cheveux de cendre Sulamith

Marguerite l’innocente infanticide – la Sulamith du Cantique, de cet appel à l’amour, la Fiancée Shabbat, sa tombe est dans le ciel, et elle est fumée.

 


[1] Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, Galilée, 1986

[2] Henri Meschonnic, « On appelle cela traduire Celan » dans Cahiers du chemin no 14, éd. Gallimard, 15 janvier 1972, p. 115-149. Repris dans Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Gallimard, 1973, p. 369-405

[3] Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie, traduit de l’hébreu par Valérie Zenatti, collection Point-Seuil, 2004, p. 117


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1 réponse

  1. Bernard Barthuet dit :

    Très intéressante expérience. Et quelle belle et sensible façon d’expliquer les difficultés de la traduction de ce poème. Certainement le moins hermétique ( ce qui explique peut-être que ce soit le plus connu) de Celan dont la poésie n’est jamais d’une approche évidente, même pour un excellent germaniste. « On nous reproche d’être obscur, mais nous en faisons profession. » dit quelque part Celan (dans le Méridien je crois) citant Pascal.
    J’aurais aimé assister à ce cours.

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