“L’interprétation racinienne, un exercice forcené de traduction”. Barthes, Sur Racine

 

Étudiant Phèdre avec ma classe de seconde (s’ils passent par ici qu’ils écoutent donc ceci), je lis Sur Racine de Barthes[1]. Je gardais jusque récemment de Barthes le souvenir de pénibles dissertations en khâgne : il fallait lire Barthes sans que je sache trop pourquoi, je n’ai rien retenu ; la lecture de Fragments d’un discours amoureux aura commencé à me réconcilier, Sur Racine emporte mon adhésion enthousiaste, parce que Barthes me semble dire plus justement, plus brillamment, ce que j’essaye de faire émerger de ma lecture de Phèdre. Et notamment ces mots qui introduisent les pages sur Phèdre :

Dire où ne pas dire ? Telle est la question. C’est ici l’être même de la parole qui est porté sur le théâtre : la plus profonde des tragédies raciniennes est aussi la plus formelle ; car l’enjeu tragique est ici beaucoup moins le sens de la parole que son apparition, beaucoup moins l’amour de Phèdre que son aveu. Ou plus encore : la nomination du mal l’épuise tout entier, le Mal est une tautologie, Phèdre est une tragédie nominaliste.

Mais là n’est pas la question. Si je consacre un billet à Sur Racine de Barthes, c’est à cause de l’occurrence répétée du verbe « traduire » dans la dernière partie du livre, intitulée « Dire Racine », consacrée à l’élocution des acteurs. La première occurrence est qui plus est mise en relief par l’usage des italiques. Voici le passage concerné :

Cet art pointilliste [l’art de dire Racine] repose sur une illusion générale : non seulement l’acteur croit que son rôle est de mettre en rapport une psychologie et une linguistique, conformément au préjugé indéracinable qui veut que les mots traduisent la pensée ; mais encore cette psychologie et cette linguistique, il imagine chacune par nature morcelée, composée d’éléments discontinus qui se correspondent entre eux ; chaque mot devient pour lui une tâche précise (et quel mal ne se donne-t-il pas), il veut à tout prix manifester une analogie entre la substance musicale et le concept psychologique. Cette analogie, fausse, il n’y a qu’un moyen, bien pauvre, pour l’exprimer : on accentue certains mots. Mais, bien entendu, l’accent n’est plus ici musical, il est purement intellectif : ce que l’on met en relief, c’est un sens ; l’acteur dit son Racine à peu près comme un écrivain souligne ou met en italiques certains mots de son texte, procédé didactique mais non pas esthétique.

(Sur Racine, p. 136)

Le verbe traduire est ici utilisé métaphoriquement, dans un usage du reste extrêmement commun (cette page donne ainsi un nombre plus que conséquent d’exemples d’occurrences de « cela se traduit par » dans les textes législatifs européens, souvent dans le sens de « cela a les conséquences suivantes » : il ne s’agit pas de traduction interlinguistique, mais de relations de translation de la cause à l’effet).

Mais la langue de Barthes, a fortiori s’il souligne ainsi le terme par les italiques, n’a rien de commun, et le choix du terme est délibéré et révélateur. Le verbe « traduire » intervient dans l’énoncé d’une croyance de l’acteur qui relève pour Racine du préjugé et non de la vérité. « les mots traduisent la pensée » se superpose plus ou moins aux couples de termes qui suivent : linguistique et psychologie ; substance musicale et concept psychologique. S’il s’agit de « traduire » et non de « dire », c’est qu’il y a en creux l’idée d’une nécessaire médiation, due à la non transparence de « la pensée », qui semble, en deuxième instance, se concentrer sur « la psychologie ». Pour l’acteur, les mots – et plus que les mots, la versification – sont le signe de la construction psychologique des personnages, des affects en jeu dans la traduction. Ce qui le pose lui, l’acteur, en traducteur. D’où « Cette analogie, fausse, il n’y a qu’un moyen, bien pauvre, pour l’exprimer : on accentue certains mots ». Mais ainsi, ajoute Barthes « ce que l’on met en relief, c’est un sens ».

J’ajoute ici cette réflexion : il me semble qu’à travers ce paragraphe, on peut comprendre que Barthes a de la traduction une conception orientée vers la transmission du sens. Traduire, c’est éclaircir et révéler le sens. Barthes semble ne pas penser qu’une traduction – fût-elle métaphorique – puisse ne pas s’en tenir à « l’intellectif », au sens, et puisse être elle-même musicale.

Que l’idée que se fait Barthes de la traduction soit celle d’un transfert (laborieux) de sens, cela apparaît dans la suite de l’essai.

L’emphase du détail a une conséquence encore plus malheureuse : elle déforme la communication des acteurs entre eux. Tout occupé à faire valoir son texte détail après détail, l’acteur ne s’adresse plus à personne, sauf à quelque dieu tyrannique de la Signification. Les acteurs ont beau se regarder, ils ne se parlent pas ; on ne sait à qui Phèdre ou Hippolyte disent leur amour.  Mais ce qu’il y a de plus grave, c’est qu’il ne le disent même pas pour eux-mêmes (…) Tout se passe comme si l’acteur se débattait, non avec lui-même ou d’autres hommes, mais avec une sorte de langue obscure, et que sa seule tâche fût de la rendre un peu intelligible. L’interprétation racinienne n’accède pas encore à un statut adulte : elle est un exercice forcené de traduction, non la manifestation de rapports humains.

 (Sur Racine, p. 137)

L’interprétation racinienne de son temps, dont il déplore l’aspect didactique, « n’accède pas encore à un statut adulte » parce qu’elle est « un exercice forcené de traduction ». L’exercice de traduction comme stade de l’enfance de l’art dramatique : réminiscence de versions aussi rébarbatives que l’étaient mes dissertations de khâgne ? En tout cas, « l’exercice forcené de traduction » désigne ici bien cette volonté de l’acteur non de représenter un personnage dans son interaction avec autrui, mais de faire entendre, par une diction l’explicitant, la « traduisant », la signification du texte. « L’acteur ne s’adresse plus à personne, sauf à quelque dieu tyrannique de la Signification ».

Le paragraphe qui suit immédiatement expose les conséquences de « l’exercice forcené de traduction » :

Dans le cas de Racine, cette hypertrophie de la signification parcellaire est extrêmement embarrassante pour l’acteur qui la choisit ; car s’il veut se soumettre au mythe racinien, il doit sacrifier à la fois à la clarté du détail et à la musicalité de l’ensemble, à la fois pulvériser le texte en une multitude d’effets signifiants et le lier dans une mélodie générale. On sait combien l’idée d’une musique racinienne est sacrée : il faut plaindre l’acteur tyrannisé par ce fantôme à vrai dire insoutenable, et qui l’oblige pourtant à tenir les vers, à chanter les voyelles, à vibrer les finales, bref à orchestrer son discours comme s’il s’agissait d’une partition.

(Sur Racine, p. 137)

Ce qui m’intéresse ici, c’est comment Barthes, déplorant la volonté de l’acteur de « traduire » le texte racinien, c’est-à-dire d’en démontrer la signification, fait écho à des problèmes que rencontre la traduction – interlinguistique cette fois, et non plus la « traduction » métaphorique de Barthes.

Le traducteur, tel l’acteur, est en effet partagé entre « à la clarté du détail et à la musicalité de l’ensemble ». L’insistance minutieuse, philologique, sur le détail obscur est susceptible de ruiner la fluidité de la phrase. L’hétérogénéité de l’attention portée aux différentes phrases peut se ressentir dans l’inconstance d’une traduction.

Il n’est pas anodin de constater que Barthes esquisse un parallèle entre le travail de l’acteur et celui de l’interprète de musical. Ce parallèle était explicite dans le passage précédant immédiatement :

Il y a entre l’acteur tragique bourgeois et son public un rapport singulier d’autorité, qui pourrait peut-être recevoir une définition psychanalytique : le public est comme un enfant, l’acteur est son substitut maternel, il lui taille sa nourriture, lui propose des aliments tout coupés que l’autre consomme passivement. C’est là un rapport général que l’on retrouve dans bien d’autres arts que le théâtre. C’est par exemple, en musique, le rubato, qui est, lui aussi, une expressivité emphatique du détail, la substitution du sens particulier au sens général, de l’interprète au consommateur. On peut dire que la diction racinienne est la plupart du temps tyrannisée par le souci du rubato. Et de même que le rubato, par son indiscrétion, détruit le sens naturel du texte musical, de même, la diction racinienne, la signification excessive du détail détruit la signification naturelle de l’ensemble : à la limite, ce Racine tout mâché par l’acteur devient inintelligible, car l’addition de détails excessivement clairs produit un ensemble obscur : en art aussi, une loi dialectique veut que le tout ne soit pas la somme pure et simple des parties.

Barthes déplore mêmement l’emphase démonstrative de la diction racinienne de son époque et celle des interprètes se servant du rubato pour expliciter les mouvements de la partition. Il écrit en 1961, et précède en cela de quelques années un discours étonnamment symétrique, celui de Nikolaus Harnoncourt. On lit ainsi dans Le discours musical. Pour une nouvelle conception de la musique[2] :

Nous savons tous comment on apprend une langue étrangère ; et pour nous la musique baroque est aussi une langue étrangère car nous ne sommes pas des hommes du baroque. Il nous faut donc, comme pour une langue étrangère, apprendre le vocabulaire, la grammaire et la prononciation – l’articulation musicale, la théorie harmonique et les principes régissant les césures et les accents. Si nous appliquons ces préceptes à l’exécution, cela ne signifie pas, tant s’en faut, que nous faisons de la musique ; c’est plutôt comme si nous épelions à l’aide de notes. Ce sera peut-être bien et joliment épelé ; mais nous ne pouvons faire de la musique qu’à partir du moment où nous ne songeons plus à la grammaire ni au vocabulaire, où nous ne traduisons plus, mais parlons tout simplement, bref, lorsque c’est devenu notre langue propre et naturelle. Tel est le but.

Et de fait Harnoncourt est lui aussi ennemi du rubato. Mais passons. Harnoncourt au passage – du moins si l’on se fie à la traduction que je cite – ne fait pas grand cas de la traduction, perçue comme énonciation laborieuse, consciente de ses ressorts linguistiques, grammaticaux, et antinomique du discours, de la parole. De fait la réflexion des « baroqueux » sur l’interprétation de la musique ancienne est pétrie de référence à la rhétorique.

Le parallèle entre acteur et interprète musical est fréquent. On en trouve un autre exemple plus récent dans les essais comme dans les poèmes du pianiste Alfred Brendel, qui compare le travail de l’interprète à celui de l’orateur :

Je vais commencer avec l’orateur. L’interprète est orateur. Dans la rhétorique classique il s’agit d’instruire, de toucher et de divertir. L’interprète instruit le public et ne devrait pas s’en effrayer, dans la mesure où il ne joue pas en se mettant au niveau du public, mais où il invite ou contraint le public à l’écouter. Cela vaut aussi bien pour le répertoire que pour le style de l’interprétation. L’interprète touche le public, dans la mesure où il n’impressionne pas que le sentiment, mais également les sens et l’entendement. Et il divertit le public, dans la mesure où il lui expose la pluralité de la musique, l’essence inépuisable de ses caractères et de ses structures, son sérieux comme sa légèreté. L’interprète musical devrait donc toujours parler au public, mais justement par des moyens musicaux. Je voudrais ici mettre en garde contre la surestimation de la similarité de la musique au langage – dans le sens de phrases, de composition des phrases, de points et de virgules. Cela ne mène nulle part. Il y a certes un style d’interprétation qui pour ainsi dire fait entendre les points et les virgules. Mais je trouve que la musique en général va à l’encontre de ce genre de catégorisations : chez Beethoven par exemple on trouve toujours plusieurs phrases ou transitions qui coexistent les unes sur les autres ou les unes à côtés des autres ; une phrase se termine et la suivante commence déjà[3].

et à celui de l’acteur, dans un poème intitulé « Uns gemeinsam » (« Ce qui nous est commun », peut-on traduire), dédié « à une actrice »

Prêt à se transformer

sans se perdre

être clair sans contrainte

sensible sans enflure

toujours prévoir l’instant suivant

à la fois se laisser surprendre

se livrer

aussi bien, disparaître[4]

Et si l’acteur, le rhéteur, l’interprète ont quelque chose « en commun », c’est en bonne part dans ce travail du rapport du détail à l’ensemble, qui est bien supérieur à la somme de ses parties. Brendel écrit encore :

Je lis les partitions, je les joue, j’écoute le plus naïvement possible. Je suis patient. Je fais attention aux détails comme à l’ensemble. Tous deux s’animent réciproquement, sont dépendants l’un de l’autre, se conditionnent l’un l’autre. On ne peut avoir une idée juste quant à un détail, mais si elle n’est pas exécutée dans la bonne proportion à l’intérieur du tout, elle gêne[5].

Il en va de même de la traduction, contrairement à l’idée grammaticale, désincarnée, laborieuse, scolaire, qui transparaît dans l’injonction commune à Barthes et à Harnoncourt de ne pas traduire.

Il en va de même pour une simple raison : la traduction, comme l’interprétation musicale, comme la représentation d’une pièce sur le théâtre, est lecture exhaustive d’un texte, par un sujet.

Addendum

Barthes dans Sur Racine critique l’interprétation du rôle de Phèdre par Maria Casarès au TNP, dans une mise en scène de Jean Vilar. Il en existe une captation radiophonique partielle, que l’on peut entendre ici.

Une belle interprétation de l’impromptu de Schubert op. 90/3 par Brendel ici

Et ici, un passionnant documentaire de la BBC sur Brendel

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