“Moi les idées de Dostoïevski, je ne les connais pas, par contre la langue de Dostoïevski je peux en parler”. Autour d’André Markowicz, 2

Il est difficile de parler de façon convaincante du discours de quelqu’un quand on trouve que ce discours contient déjà tout ce qui doit être dit. C’est l’effet que me font les entretiens et la conférence d’André Markowicz que j’ai mentionnés dans mon précédent billet. Markowicz a à mon sens une capacité à formuler de façon efficace et concentrée des choses que je ne fais que présumer vaguement, et autour desquelles je tourne dans le vague et le flou depuis des années. Je récidive quand même. Le dernier billet m’avait permis de répertorier certains points de convergences entre le discours de Markowicz et ma propre pensée de la traduction, encore largement en gestation – de toute manière je crois que je n’arrive pas tellement à penser autrement que dans le brouillard.

En continuation du premier billet sur Markowicz, je voudrais aujourd’hui partir d’une phrase lue dans l’entretien publié dans l’œil électrique :

« Moi les idées de Dostoïevski, je ne les connais pas, par contre la langue de Dostoïevski je peux en parler »

Qu’on ne connaît pas les idées des écrivains, voilà qui est un peu paradoxal – un peu seulement. Je lis souvent dans les copies des propos sur « le message » de l’auteur, et de fait, un des premiers réflexes quand on lit, quand on converse, et donc qu’on interprète le discours d’autrui, c’est de ce demander ce qu’il « veut » dire – même si je crois que le « message », si message il y a, déborde de beaucoup l’intention de dire quelque chose. Mais qu’en sait-on du « message » ? (Du reste je ne suis pas sûr qu’il existe, du moins pour les textes littéraires, qui ne sont pas primordialement informatifs.) Qu’en sait-on, du sens ? On en sait des choses, il ne faut pas exagérer. Mais je ne crois pas que détermination du sens soit une condition de l’interprétation et de la traduction, quand bien même la traduction est une interprétation.

Cela reste bien vague. Pour mieux cerner le sujet qui m’occupe, celui de la connaissance d’un auteur par sa langue, voici une esquisse de parcours sérendipitesque. Je relisais aujourd’hui les notes prises il y a longtemps sur l’ouvrage collectif dirigé par Marianne Lederer, Le sens en traduction, et y trouve un article dont j’avais complètement oublié l’existence, et dont le titre était pourtant plus qu’alléchant : « Souvent sens varie. Le traducteur face à “l’instabilité du sens” ». Fortunato Israël, l’auteur de l’article, place en exergue les deux citations suivantes :

Il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens.
Paul Valéry, Variété, 1936

Aucun corpus n’a de « sens théorique unique ». Aucun ne transmet le « message » d’un « auteur-Dieu ». Il ne saurait exister ni Evangile au sens authentique, ni, en conséquence, de parole d’Évangile.
George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens. 1994

Lisant ces phrases, dont j’avoue ne pas connaître le contexte, je me rappelle avoir été frappée par une page d’un de mes livres préférés, Une histoire d’amour et de ténèbres, d’Amos Oz. La voilà (dans la traduction de Sylvie Cohen) :

Dans le pire des cas, unis d’une paire de menottes en plastique, ils [les journalistes] viennent chercher mon message, mort ou vif. « La substantifique moëlle ». « Ce que voulait dire le poète ». Pourvu que je leur transmette, avec mes propres mots, la thèse subversive, ou la moralité, le patrimoine politique, une « vision du monde ». Aurais-je l’obligeance de leur communiquer quelque chose de plus concret qu’un roman, quelque chose qui ait les deux pieds sur terre, quelque chose de palpable comme « l’occupation des territoires est corruptrice », « le mécanisme du fossé social est en mouvement », « l’amour l’emporte », « les élites pourries », ou « les minorités exploitées » ? En bref : ficelées dans des sacs en plastique mortuaires, je devrais leur livrer les vaches sacrées que j’avais immolées pour eux dans mon dernier livre. Merci.

Parfois, ils seraient prêts à renoncer aux idées et aux vaches sacrées, et se contenteraient de « ce qui se cache derrière l’histoire ». Ce sont des ragots qu’ils veulent. Du voyeurisme. Que je leu avoue ce qui m’est vraiment arrivé dans ma vie et non ce que j’ai écrit a posteriori dans mes livres. Que je leur dévoile enfin, sans fioritures et sans verbiage, qui l’a réellement fait avec qui, comment et combien de fois. Et ils s’estimeront satisfaits. Donnez-leur Shakespeare in love, Thomas Mann brisant le silence, Dalia Ravikovitch à voix nue, les confessions de Saramago, les amours de Léa Goldberg.

Le mauvais lecteur exige que je lui épluche mon livre. Il me somme de jeter les raisins à la poubelle et de lui offrir les pépins.

Je reviens à Markowicz et à cette phrase qui me fascine, « Moi les idées de Dostoïevski, je ne les connais pas, par contre la langue de Dostoïevski je peux en parler ». Du reste quand Markowicz dit cela il ne parle pas de la langue de Dostoïevski comme d’un corpus pour exercice de linguistique. Il y a quelque chose dans la perception de la langue d’un auteur, ou plutôt de l’usage qu’un auteur fait d’une langue, qui permet, sinon de comprendre « ses idées », du moins de faire émerger du sens. Dans la conférence en ligne sur youtube, à partir de la vingt-deuxième minute de la vidéo, Markowicz parle du rôle de la nature chez Tchekhov, en des termes non tant philosophiques, du moins en première instance, que linguistiques, lexicologiques. Je retranscris[1] :

« Si c’est un orme, c’est pas un platane. Si… et moi vous savez les arbres… c’est pour ça que j’ai traduit Dostoïevski. Non mais sérieusement ! Chez Dostoïevski c’est une catégorie métaphysique : arbre. Qui s’oppose à une catégorie métaphysique : mur de brique. C’est deux catégories métaphysiques. Dans l’Idiot. Mais que l’arbre soit un saule, un platane ou un chêne, Dostoïevski s’en fout complètement[2]. Et moi pareil. Mais pas Tchekhov. Et chez Tchekhov ce qui compte ce n’est pas seulement si c’est un platane, mais de quel côté va le vent. C’est à dire, si les feuilles sont argentées, si les feuilles s’agitent, comment elles s’agitent, quel est le bruit, qu’est-ce que ça dit le bruit du, du vent dans les feuilles, et ainsi de suite, et ainsi de suite, et ainsi de suite. »

De Je sers la science et c’est ma joie

Là il ne s’agit pas, pour le traducteur, de partir d’une idée, du type « Dostoïevski auteur métaphysique », mais de la langue. Chez Tchekhov un arbre n’est pas évoqué avec le même vocabulaire que chez Dostoïevski. Markowicz ne s’en tient pas là, et de fait si Dostoïevski a un vocabulaire minimal pour décrire la nature c’est que là n’est pas le centre de l’œuvre.

En tout cas, ce que cela m’inspire, c’est que le traducteur a un mode d’accès privilégié aux sens de l’œuvre (j’utilise à dessein le pluriel), par le biais de la langue. C’est quelque chose que je constate en traduisant, et je crois que c’est dû à ce que Markowicz appelle la « lecture verticale ». À la lecture on avance horizontalement, on enchaîne, on ne s’attarde pas, du moins pas partout. Quand on traduit, on butte continuellement, on ne fait presque que butter, et surtout on pèse les mots, tous les mots, et la mémoire du texte est différente. On ne va pas se rappeler des mêmes choses. On est sans doute moins centré sur l’intrigue d’un roman, et plus sur la récurrence des formulations ou leur variation. Cette mémoire n’est pas absolue pour autant. Je ne me rappelle pas toutes les occurrences du mot Tor (un des substantifs désignant le fou) chez Heine, mais je sais qu’il est capital dans le poème Gesang der Okeaniden, je sais que je l’ai vu ailleurs chez Heine, et je sais qu’il va falloir si possible que je le distingue de Narr qui désigne aussi le fou et l’imbécile. Je remarque aussi des habitudes de construction : des structures participales mises à la rime, avec des rimes grammaticales donc, ainsi dans le même poème

Schwarzbeinigte Vögel,
Mit weissen Flügel Meer-überflatternde,
Mit krummen Schnäbel Seewasser-saufende,
Und tranigtes Robbenfleisch-fressende…

 ou dans un autre, Seegespenst (fantôme marin), jouant sur les participes passés :

Du Immergeliebte,
Du Längstverlorene,
Du Endlichgefundene…

 Voilà des exemples concernant les structures grammaticales. D’autres relèvent davantage d’une forme de bagage imagier qui apparaît plus flagrant à la traduction qu’à la lecture, fût-elle analytique. J’ai l’impression que chez Heine, à l’époque du Livre des chants et des Tableaux de voyage du moins, certains éléments reviennent de façon très récurrente ; entre autres : le récit de rêve ; l’association des livres et de la nourriture ; l’image du sang versé ; un système cosmique minimal et stylisé comportant les fleurs, les étoiles, la lune, le soleil. Quelques arbres aussi, essentiellement le tilleul et le palmier. J’avais noté cette récurrence à force de les rencontrer. En un sens, pour reprendre la phrase de Markowicz et l’appliquer à ma lecture de Heine, « Moi les idées de Heine, je ne les connais pas, par contre la langue de Heine je peux en parler ». Et bon, si j’entrevois quelque chose des idées de Heine, c’est par le biais de la conscience de sa langue. Disons que s’il s’agit de dégager du sens ou des idées, pour le traducteur, du moins pour moi, cela vient après la perception de la langue et de ce qu’on pourrait appeler le style, en tout cas l’usage que l’auteur faire de la langue. Sur ce point, la conférence de Markowicz m’a permis d’aller un cran plus loin : quand Heine évoque les éléments naturels, ce n’est pas qu’il s’intéresse à la nature, mais que la nature permet un jeu réflexif ; le poète devant la nature se voit lui poète. Par l’usage du vocabulaire décrivant la nature, c’est le rapport à la nature, ici biaisé, qui se révèle. Bon en fait ça crève les yeux, cf. cet extrait du voyage de Munich à Gênes. Mais sans doute, traduisant, il est sage de s’en tenir d’abord à ce que le poète fait de la langue, de ne pas présupposer le sens.


[1] Avec peine, pour la ponctuation. Comment ponctuer un énoncé oral retranscrit, le ton de la voix, la mélodie de phrase… D’autres enjeux encore. Je me rappelle d’un beau billet de Mélodie Faury sur la question, publié dans le carnet de Marie-Anne Paveau, La pensée du discours.

http://penseedudiscours.hypotheses.org/7952

[2] Dostoïevski n’est pas le seul en ce cas. Un mien ami habitué de mes notes de bas de page a écrit des sonnets sur les arbres ; pour autant il n’était pas sûr de ce qu’est un tilleul, je le lui ai confirmé en lui en montrant un. Si je dois faire une nomenclature relativement au rapport aux arbres, il serait sans doute dans la catégorie Dostoievsko-Markowiczienne ; moi, quelque part dans un axe Tchekhov-Heine. (édition de cette note: elle est trop rapide, et les catégories n’existent pas en soi. Des affinités, peut-être, avec certains auteurs, et certaines façon de nommer. Présentement j’achoppe précisément sur la façon dont je pourrais nommer cette façon de nommer, qui en tout cas me semble un rapport au monde, il ne s’agit pas que de relevé lexical, du moins si les relevés lexicaux indiquent quelque chose, c’est cela entre autres) (autre note sur la note: je lisais ce matin un texte dans le blog d’Isabelle Pariente-Butterlin, Au bord des mondes, et la fin ce texte a touché juste quelque chose. http://www.auxbordsdesmondes.fr/spip.php?article869 . L’écriture comme un palliatif à ce sentiment de n’y rien comprendre, l’élaboration de “catégories”, le mot n’est pas adéquat, pour essayer d’y voire plus clair, mais sans doute est-ce un leurre. Mais à force d’écriture peut-être que la lumière se fait, ou du moins que les brumes s’animent, se configurent provisoirement – j’espère ne pas faire violence à la pensée d’Isabelle en écrivant cela – et je conçois l’indélicatesse que c’est que trop vite parler d’autrui.)


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