De l’intérêt des traductions historiques en cours de commentaire de traduction

Au programme de l’unité de littérature comparée dans mon université figure une épreuve de commentaire de traduction. Les étudiants confrontent au texte original la traduction française qui figure au programme du groupement de textes du tronc commun. L’œuvre allemande est une nouvelle de E.T.A. Hoffmann, Der unheimliche Gast. (En voilà une édition numérisée). Nous l’étudions dans la réédition récente parue chez GF de la traduction historique de Loève-Veimars, initialement publiée par Renduel à Paris en 1829 : c’est la première traduction de la nouvelle, due au traducteur qui a introduit Hoffmann en France. La nouvelle y est intitulée « Le spectre fiancé ».

C’est sans doute un facteur bassement matériel qui a conduit à prescrire cette traduction aux étudiants : en effet le volume chez GF est accessible à un prix très modique ; il n’existe pas dans le commerce de traduction récente de cette nouvelle en livre de poche. Hasard ou nécessité, toujours est-il que la traduction de l’œuvre allemande tranche par rapport à celles étudiées dans les cours sur les autres œuvres étrangères – du moins dans les autres cours que je donne, aux anglicistes Beloved de Morrison, et aux italianistes sur Teorema de Pasolini. En effet, dans les deux cas, les œuvres sont récentes, dont leurs traductions le sont nécessairement aussi, et qui plus est, ce sont les seules traduction disponibles sur le marché ; traductions de commande sans doute, correspondant à ce que l’on attend d’une traduction littéraire : aucune coupe, aucun ajout autre que pour s’assurer de l’idiomatisme d’une phrase, pas de contresens manifestes, etc. La traduction de la nouvelle de Hoffmann est en revanche toute différente.

D’abord, les livres dans lesquels la nouvelle s’insère ne sont pas les mêmes. Chez Hoffmann, Der unheimliche Gast paraît dans l’épais roman (roman ?) Die Serapionsbrüder, qui a donné lieu à une nouvelle traduction française intégrale en 1981, par Madeleine Laval, sous le titre Les Frères de la Saint-Sérapion. Sur le modèle de Boccace, en quelque sorte, ou des Mille et une nuits, l’ouvrage de Hoffmann est construit autour d’un récit cadre réparti en une succession de huit veillées, pendant lesquelles les personnages se racontent des histoires fantastiques, lesquelles matériellement, dans l’œuvre allemande, se distinguent d’un récit cadre en ce qu’elles portent un titre, comme des nouvelles insérées, néanmoins des traces du récit-cadre subsistent à l’intérieur même des nouvelles. Loève-Veimars supprime complètement ce récit cadre, et en publiant les Contes fantastiques réédités par GF, ne garde que les nouvelles insérées, dont il modifie l’ordre.

Là où la traduction de Loève-Veimars se distingue des autres traductions au programme, c’est dans la méthode même du traducteur, qui ne s’arrête pas à la suppression du récit-cadre, et qui, lorsqu’on se penche un peu sur le détail des textes, agit comme un véritable éditeur du texte de Hoffmann. En voilà quelques exemples :

* les noms propres sont transformés

Les noms propres ne sont pas reproduits à l’identique dans la traduction. Cela dépasse la francisation des prénoms (Moritz devient Maurice, Angelika Angélique) : là où les patronymes sont seulement suggérés par des initiales dans le texte allemand (la famille de l’héroïne est la famille von G., Moritz est Moritz von R., l’invité inquiétant est « der Graf S…i »), Loève-Veimars complète. On lit alors : le colonel Grenville, Maurice de Rheinberg, le comte Aldini. Outre qu’elle permet un effet de réel sans doute plus grand, selon la convention de nommer les personnages de fiction, cette façon de compléter les noms a pour effet d’ancrer les personnages dans une distribution socio-historique plus nette : le brave et valeureux Maurice a un nom bien rhénan, on est porté à imaginer la famille d’Angélique comme une famille huguenote d’origine française, le comte Aldini est indubitablement un italien du genre sombre.

* le texte n’est pas intégralement traduit

Ce sont parfois des paragraphes entiers qui ne sont pas traduits. Ainsi évidemment le retour au récit-cadre au milieu de la nouvelle, mais également tout un développement d’un des personnages sur l’explication rationnelle des phénomènes paranormaux. On peut sans doute supposer que Loève-Veimars a estimé que la conversation mondaine tirait en longueur dans le texte de Hoffmann.

Plus communément, et à chaque page du texte, ce sont ici un adjectif, ici une apposition, ici une incise qui ne sont pas traduits. Parfois il semble que le traducteur a caché sous le tapis un mot sur lequel il buttait, mais le plus souvent il me semble qu’il faille plutôt y voir une volonté de défaire le texte de Hoffmann d’éléments considérés comme non nécessaire à l’action.

Ainsi vers le début de la nouvelle, le personnage de Marguerite, demoiselle de compagnie de l’héroïne, est-elle introduite ainsi en allemand :

Marguerite, Französin, der Sprache, anderer weiblicher Kunstfertigkeit halber Gesellschafterin des Fräulein Angelika, dem sie an Jahren kaum überlegen, erschien und tat, wie ihr geheissen.

Ce que Loève-Veimars traduit: « Marguerite, jeune Française, placée chez la baronne pour enseigner sa langue maternelle à Angélique, parut et exécuta ce qui lui était commandé » : les passages en gras ne sont pas traduits ; le traducteur se débarrasse de la vague mention des occupations féminines, et allège le texte de la précision que Marguerite est un peu plus âgée qu’Angélique.

* les realia donnent lieu à une traduction non littérale

A de multiples reprises, le traducteur ne traduit pas les realia littéralement. Il est très difficile ici de faire la part du système et de l’arbitraire. Toujours est-il que l’on constate que le thé devient une « boisson », et le sureau un platane, etc. Est-ce gratuit, est-ce pour parfaire un effet de réel ? La mention du platane qui se substitue au sureau (en allemand Holunder) intervient lorsque le corps du comte est retrouvé sous son arbre de prédilection : on peut imaginer le traducteur tiquant devant un sureau sous lequel, vue sa nature de buisson, on aurait du mal à s’ombrager. Mais, comme me le faisait justement remarquer une étudiante, le sureau, en Allemagne luthérienne et en Scandinavie, est l’arbre de Judas : Judas se serait pendu à un sureau. Que le traducteur n’aie pas vu l’intertexte avec la tradition chrétienne,  ou qu’il l’ait négligée, l’effet est semblable : pour le lecteur français, cet indice supplémentaire de la caractérisation maléfique du comte disparaît à la traduction.

Ces trois points sont une synthèse très rapide : l’abondance de déplacements, élisions, transformations de toutes sortes rend l’analyse de la traduction de ce texte à la fois très riche et assez peu variée (puisqu’on en revient toujours aux mêmes types d’exemples, davantage éditoriaux que stylistiques, dans le fond).

J’en viens à ce qui motivait l’écriture de ce billet : l’intérêt d’étudier une traduction historique. Il y a à mon sens de multiples intérêts.

Le premier est à proprement parler historique. À des fins aussi bien d’introduction aux études de réception, que de documentation sur l’évolution des pratiques traductives, analyser le fonctionnement d’une traduction vieille de près de deux siècles et très différente de ce qu’on s’imagine d’une traduction littéraire est enrichissant pour les étudiants, qui découvrent ainsi l’historicité du traduire, et aussi l’historicité de l’édition de traductions, mesurée ici à l’aune d’un exemple de prose narrative.

Le second découle du premier, et il est d’ordre davantage théorique. S’il y a une historicité des manières de traduire la prose narrative, c’est que la manière dont nous traduisons aujourd’hui n’existe pas de toute éternité, et qu’il y ait des raisons de remettre en question le caractère transcendant de sa validité. Ce qui ne veut pas dire pour autant que parce que Loève-Veimars s’est accordé toutes sortes de libertés et de fantaisies, il propose, à notre époque, un modèle alternatif. On ne pourrait de nos jours publier son texte en l’appelant une « traduction » : ce serait une adaptation, une réécriture. Mais inversement, on peut difficilement juger d’une traduction de 1829 à l’aune des critères de 2012.

D’où, en cours, l’affirmation dès la première séance qu’il serait malvenu de faire de l’exercice du commentaire de traduction un prétexte à la critique en règle du travail du traducteur : il importe de décrire précisément, linguistiquement, la façon dont le texte allemand est traduit, et les répercussions que cette traduction a sur la réception du texte par le public français ; il ne s’agit en aucun cas de distribuer les bons et les mauvais points. J’ai bien insisté sur le fait qu’en 1829, c’était ainsi, globalement, qu’on traduisait la prose narrative. Du moins c’est ainsi que Renduel (l’éditeur même de Hoffmann en français : le monde des éditeurs parisiens des romantiques allemand n’est pas très grand) traduit les Reisebilder de Heine, avec suppression pure et simple de parties de chapitres, reformulations, etc.

Du même coup, j’ai le sentiment que les étudiants germanistes ont acquis un recul et un sens critique sur la nature même de l’épreuve qu’ils préparent, que mes étudiants italianistes et anglicistes n’ont pas encore. C’est peut-être dû en partie au fait que les germanistes ont cet année vraiment un bon niveau, ou que je suis particulièrement à l’aise avec les enjeux historiques et théoriques de ce texte-là. Mais je crois que cela tient beaucoup au fait qu’à partir du moment où la traduction est considérée comme un document historique, comme un objet d’étude, la tentation de s’ériger en critique du travail du traducteur est bien moins grande – et je suis la première à le ressentir.

Le fait d’étudier une traduction historique a encore un autre intérêt : il est possible de confronter la première traduction à celles qui l’ont suivie, et notamment à la traduction la plus récente, effectuée selon les principes qui nous sont contemporains : le texte est traduit intégralement, les noms propres conservés, etc. Nous n’avons pas le temps, en cours, d’effectuer une analyse comparative des deux traductions, mais néanmoins, j’ai inclus à la brochure du cours un extrait de l’introcution de Madeleine Laval à sa traduction des Frères de la Saint-Sérapion :

1819-1981. Il aura fallu attendre plus de cent-soixante années pour que paraisse enfin en traduction française le texte intégral de ces Frères de Saint-Sérapion : œuvre capitale pourtant, œuvre-clé à coup sûr du Romantisme allemand, où se trouve rassemblée la majeure partie de ce qu’il est convenu d’appeler les « Contes d’Hoffmann ». Un siècle durant, le texte de ce recueil conçu, organisé, composé avec un soin quasi musical, terriblement voulu et pensé, se sera vu dépiauter, morceler, disloquer de toutes les façons possibles quand on ne l’« arrangeait » pas purement et simplement pour satisfaite aux intérêts du commerce ou aux caprices de la mode. (…) Ainsi les Français, qui dans les années 1830-1850 portèrent un bref instant Hoffmann aux nues, s’empressèrent-ils de rogner les ailes de ce « monstre » fabuleux, de trop d’envergure sans doute à leurs yeux. Loève-Veimars, le traducteur à la mode, tailla avec insouciance dans cette chair vivante, sautant allégrement tel passage jugé par trop difficile à rendre, transformant tel épisode au gré de ses humeurs, de sa paresse ou tout bonnement du goût du jour, et surtout amputant l’œuvre de ses fabuleux « Entretiens » qui, dans l’esprit d’Hoffmann, devaient la sertir comme d’une coulée du métal le plus rare, véritable parure de Schéhérazade. (…) C’est pourtant la voie ouverte par Loève-Veimars que les traducteurs français, jusqu’à nos jours, allaient choisir de suivre. Certes leur patience et leur attention allaient progressivement faire justice des interprétations fantaisistes et des multiples trahisons du premier « adaptateur » (sans toutefois hélas, bien souvent, égaler le bonheur d’expression et l’indéniable élégance qu’il nous faut honnêtement lui reconnaître) ; mais aucun n’eut le courage ou simplement l’envie de s’attaquer au riche filon des Entretiens qui de fait restèrent en France[1].

L’introduction ici se fait extrêmement critique envers les traducteurs du dix-neuvième siècle. Il faut certes suspendre un moment notre neutralité bienveillante envers Loève-Veimars, et concéder ceci à Madeleine Veimars : il est bien vrai que l’œuvre originelle de Hoffmann, Die Serapionsbrüder, n’a pas été traduite ; que les textes dont nous disposons s’appellent des traductions, et le sont dans la mesure où ils attestent d’un passage de l’allemand au français, mais ce ne sont pas des traductions de l’œuvre de Hoffmann telle qu’il l’a conçue. Cependant, ce qui se lit dans cette traduction, c’est aussi une condamnation morale (les « multiples trahisons », « l’insouciance »), etc. dont on peut discuter de l’opportunité historique, d’une part, et dont on peut également percevoir la nécessité dans une introduction qui justifie la nécessité d’une nouvelle traduction. Madeleine Laval traduit contre Loève-Veimars, ce qui est souvent le cas des deuxièmes, troisièmes traductions, bref de toutes les traductions qui ne sont pas les premières, et qui trouvent leur légitimité dans le désir du traducteur de retraduire quand ce n’est pas un travail de commande, mais, ce qui est sans doute plus pertinent d’un point de vue éditorial que d’un point de vue personnel, parce que les traductions préexistantes sont perçues comme déficientes.

En définitive il me paraît extrêmement intéressant que coexistent sur le marché actuellement deux traductions des contes de Hoffmann, l’historique d’une part, la récente plus conforme à l’édition allemande d’autre part. Est ainsi rendu sensible, à qui feuillette les deux traductions, leur historicité et du même coup l’historicité de la réception de Hoffmann dont les traductions sont un prisme ; et pour mes étudiants, par contraste, étudier la traduction la plus éloignée, la plus proche de l’adaptation, leur permet sans doute de mieux cerner, par contraste, ce qu’est la nature du travail du traducteur littéraire, en même temps qu’ils acquièrent un sens du relativisme qui est, me semble-t-il, de bon aloi.

 


[1] Les Frères de Saint-Sérapion, Paris, Phébus, 1981.

 


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.