Lire et étudier du théâtre indien en français? Sur Kalidasa au programme de l’agrégation

Le concours de l’agrégation de Lettres modernes fait travailler candidat·e·s, préparateur·ice·s et membres du jury sur plusieurs programmes. A l’agrégation externe, ce sont six oeuvres françaises, une par siècle ou période, qui sont étudiées, ainsi que deux questions de littérature comparées réunissant trois voir quatre oeuvres, dont la plupart voir toutes sont rédigées originellement en langue étrangère, et subséquemment étudiées en traduction française dans le cadre du concours. Les candidat·e·s rédigent une dissertation comparatiste sur l’un de ces programmes, et à l’oral ils et elles présentent un commentaire composé d’un texte long tirée d’une oeuvre unique. À l’agrégation externe, pas de littérature comparée à l’écrit, et un seul programme sur les deux, pour l’oral qui fonctionne selon les mêmes modalités. Cette présence de la littérature comparée à l’agrégation, autour de programmes proposés au ministère par la société savante de la discipline, la SFLGC, fonctionne donc comme une sorte de carte de visite de la discipline, notamment auprès de nos collègues francisant·e·s, plus nombreux·ses que les comparatistes dans les universités. Les programmes d’agreg sont ainsi pour les comparatistes le lieu nolens volens d’une réflexion sur la discipline et ses évolutions – avec des limites évidentes, qui sont celles des normes du concours, où on interroge du moins jusque maintenant sur des oeuvres uniquement littéraires, alors que le comparatisme se déploie aussi de plus en plus dans l’intermédialité (en incluant le cinéma, le rapport texte-image, texte-musique, etc.).

On a vu depuis quelques années apparaître dans les programmes d’agrégation des œuvres qui n’y figuraient jusque là pas vraiment: des œuvres non européennes à deux titres, parce qu’elles émanent d’espaces géographiques et culturels extra-européens, mais aussi parce qu’elles sont rédigées dans des langues non européennes (au contraire par exemple du roman de Carson McCullers Le Coeur est un chasseur solitaire traduit par F. Nathan et F. Adelstain, qui nous vient certes d’outre-Atlantique, mais qui est traduit de l’anglais). C’était le cas en 2017-2018 de l’anthologie La Terre nous est étroite du poète palestinien Mahmoud Darwich, traduite de l’arabe par Elias Sanbar, et cette année de Sakuntala au signe de reconnaissance, de l’auteur antique indien Kalidasa, traduit du sanscrit et du prakrit par Lyne Bansat-Boudon. Dans les deux cas, les collègues qui avaient proposé les programmes où s’inscrivaient ses œuvres (respectivement les membres du collectif littératures comparées mondes arabes, et l’indianiste Claudine Le Blanc) étaient en mesure de lire les œuvres en langue originale, en connaissaient la bibliographie et l’inscription dans la culture source, et ont contribué au “service après vente” du programme en organisant les journées d’étude de la SFLGC et en contribuant à rédiger les ouvrages sur le sujet.

L’entrée au programme d’agreg d’une oeuvre comme Sakuntala au signe de reconnaissance de Kalidasa, traduite et annotée par Lyne Bansat-Boudon, a de quoi troubler candidat·e·s, préparateur·ices, et jusqu’aux membres du jury, dont j’étais la semaine dernière, contribuant à interroger sur ce texte. “Comment peut-on être persan”, s’interrogeait un quidam parisien devant l’étrangèreté du persan fictif chez Montesquieu dans les lettres persanes. Comment peut-on être indien, est-on tenté de se demander en lisant une oeuvre qui a première vue nous échappe par tous les angles par où nous essayons de l’appréhender. Une oeuvre rédigée en sanscrit et prakrit, que personne parmi nous ne lit; dans des vers et selon des codes dramaturgiques que nous ne connaissons pas – je ne suis pas hispaniste, mais je peux comprendre le fonctionnement d’un sonnet de Quevedo. Sakuntala c’est une autre paire de manches -; une oeuvre antique, écrite aux alentours du Ve siècle avant notre ère, par quelqu’un qui par la force des choses n’a pas lu Aristote, et qui n’a aucun contact avec les oeuvres antiques qui nous sont familières. Finalement, tout ce que je savais de Sakuntala me venait des allemands – de Heine et Goethe, qui y font allusion dans leurs oeuvres, puisque le romantisme s’est enthousiasmé pour ce théâtre de l’Inde antique non aristotélicien, qui permettait d’imaginer un théâtre répondant à des normes toutes autres que les européennes. Mais Goethe n’aidera pas les candidat·e·s à composer sur ce texte qui nous est très étranger – par “nous”, j’entends par exemple l’intégralité du jury de l’agrégation interne, dont aucun des neuf membre ne lit le sanscrit et n’a sérieusement étudié avant cette année le théâtre indien. Partant de là, que pouvons-nous connaître? que devons-nous faire? que nous est-il permis d’espérer?

Une première chose à dire ici est une remarque de bon sens: dans le cadre de l’agrégation, personne ne demande à personne de devenir dans l’année un·e indianiste accompli·e. Quelques mois de préparation ne sauront permettre d’explorer tous les raffinements du texte, et encore moins de l’univers linguistique, artistique et culturel dont il émane. C’est du reste là un des enjeux de la littérature comparée de façon générale. Les comparatistes ne seront jamais aussi spécialistes, dans la plupart des cas, des langues, cultures, littératures qu’ils et elles étudient que des “vrais” spécialistes des aires et ères en questions, précisément parce que la littérature comparée a une vocation généraliste, elle est littérature générale et comparée. En revanche ils et elles peuvent développer des approches transversales des oeuvres, via des questions thématiques (amour et mémoire au thâtre, cette année), esthétiques (que représente-t-on au théâtre?), et donc, en pensant en termes de transferts culturels (comment le théâtre indien nous parvient-il en langue française?). Et il y a un enjeu culturel et politique important à faire rentrer dans l’escarcelle de l’institution scolaire et universitaire, via les programmes de concours, une littérature non européenne qui, dans le cas de Kalidasa, est par ailleurs absolument canonique dans la culture indienne. Dans le cas présent, la pièce a le mérite de nous obliger, par exemple, à nous interroger sur un théâtre non aristotélicien, non illusionniste, dans lequel les échanges en scène obéissent à des conventions à la fois complexes et en même temps fort différentes des traditions dramatiques occidentales… même si le rapprochement avec Shakespeare, quoi que les deux auteurs ne se soient jamais lus, est pertinent pour ce qui est de la capacité de la parole théâtrale à faire advenir un mode de représentations qui n’est pas figuré par le décor et les accessoires.

Dans le cas de Sakuntala, l’existence d’une édition accompagnée d’importants péritextes était un atout précieux pour toutes les parties en présence.  En effet l’édition préparée par Lyne Bansat Boudon comporte une substantielle introduction (près de 100 pages d’un grand in 8°) et des notes de fin, qui alternent commentaires d’ordre culturel et littéraire permettant de décrypter les allusions et les conventions dans la pièces, et explicitation des choix de traductions ponctuels, par exemple pour rendre des jeux de paronomases en sanskrit ou prakrit. Les choix globaux de traduction (italiques pour le sanscrit, romaine pour le prakrit, vers français pour les vers sanskrits…) était explicitement exposés et justifiés dans l’introduction, notamment le choix, quand c’était possible, des alexandrins blancs qui permettent de transposer dans les habitudes culturelles françaises quelque chose du vers noble en langue originale, qui soit perceptible dans la lecture en français, sans néanmoins s’astreindre à une rime qui aurait requis des tours de passe passe entre sens et forme trop hasardeux.

Et en réalité, naviguer dans ce texte si éloignés de nos habitudes de lecteurs et lectrices et herméneutes, accompagné·e·s de ce précieux viatique, permettait d’entrer dans le texte, non en experts de la littérature indienne ancienne, mais en comparatistes: en littéraires habitués à théoriser et problématiser la médiation, notamment traductive. Ce dernier point, s’il est maintenant à peu près familier des membres du jury et des préparateur·ices, reste un peu un angle mort pour les candidat·e·s, qui n’osent que rarement exploiter la traduction en ce qu’elle s’exhibe comme traduction. Or paradoxalement, cette démarche est plus simple à développer avec Sakuntala traduite par Bansat-Boudon qu’avec la pièce de Pirandello figurant au programme, Comme tu me veux traduit par Stéphane Braunschweig, lue dans une édition uniquement francophone, et quasiment dépourvue de péritextes – en tout cas n’évoquant pas les principes de traduction. Dans le cas de Sakuntala, l’édition, en explicitant les choix macrostructurels et certains choix microstructurels de traduction, nous permet non tant d’entrer dans le sanscrit que de nous représenter la représentation de sa traductrice.

Certes nous n’avons pas lu Sakuntala. Henri Meschonnic disait, je cite de mémoire, vous n’avez pas lu la Bible vous avez lu des traductions de la Bible. Nous n’avons pas lu Sakuntala, nous avons lu une traduction de Sakuntala. Nous ne savons toujours pas grand chose de l’effet sonore d’une poésie védique par exemple, et le système des rasa, des émotions esthétiques codifiées que la pièce est supposée éveiller, nous échappent sans doute largement. Néanmoins nous avons, d’une part entrevu ce système de codification de l’émotion, qui transparaît dans la dramaturgie qui ne vise pas la vraisemblance mais qui obéit à des codes diégétiques. Et ensuite, nous avons lu une traduction de Sakuntala, et qui expose particulièrement son statut de traduction par tous les dispositifs péritextiels et typographiques qui permettent, sinon de comprendre le sanscrit, du moins de comprendre les modalités du passage du sanscrit au français.

C’est là qu’à mon sens, on peut mettre en échec ce vieux précepte qu’on nous rabâchait en khâgne: la note est l’échec du traducteur. La note n’est l’échec du traducteur ou de la traductrice que si on veut que la traduction soit l’exact remplacement du texte original. Un texte comme Sakuntala, par son éloignement dans le temps, l’espace, les conventions, ne saurait (même dans l’hypothèse d’une traduction transparente, non biaisée, dont on sait bien désormais qu’elle est impossible) être identique dans l’original et dans la traduction, du fait justement de tous ces degrés d’éloignement radical qui sont de fait bien moindre dans la traduction de Pirandello par Braunschweig. Que la traduction soit rendue visible par les péritextes permet justement de l’aborder comme telle: comme un dispositif d’approche et d’élucidation d’un texte que nous ne savons pas lire parce qu’il est dans des langues de nous inconnues (dans l’extrême majorité des cas) et parce que sans guide pour pénétrer dans la forêt d’ascèse nous n’y comprenons goutte. ET c’est précisément en prenant appui sur la traduction en tant que traduction (réception, interprétation, élucidation) que nous pouvons faire se lever les enjeux de l’étude de ce texte.



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Claire Placial (2023, 2 mai). Lire et étudier du théâtre indien en français? Sur Kalidasa au programme de l’agrégation. langues de feu. Consulté le 19 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qqc8

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