Métaphores 5 “En vain on répète le même chant dans sa langue, c’est un autre instrument”. Traducteur, musicien: la tâche de l’interprète.

Je publie ici le texte d’une communication présentée lors du colloque Genres littéraires et formes musicales, qui a eu lieu en novembre 2009 à l’université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand. Dans un colloque consacré à la réflexion sur les parentés et les analogies entre « genres » ou « formes » textuels et musicaux, j’avais souhaité me pencher sur la figure de celui qui est le lecteur par excellence du texte littéraire comme du texte musical, et son interprète : le traducteur, et l’interprète musical.

Je ne parlerai pas de la genèse des œuvres littéraires et musical, mais du travail de ceux qui interviennent une fois qu’elles sont écrites, de leurs interprètes : les traducteurs et les musiciens. L’idée de cette communication est venue à la lecture d’un poème du pianiste Alfred Brendel, intitulé « Uns gemeinsam. An einer Schauspielerin »[1]. Adressé à une actrice, suggérant ce qui est commun à l’interprète musical et à l’interprète théâtral, ce poème pour moi fait également écho à ce qui sous-tend le travail du traducteur. J’analyserai quelques mots de ce poème plus tard. Je crois de plus me rappeler avoir entendu dans la bouche de Jean-Louis Backès il y a quelques années, lorsque je suivais son séminaire à la Sorbonne, un parallèle entre la traduction et l’interprétation musicale. Jean-Yves Masson a également développé cette idée, qu’il exprime dans l’entretien filmé que voici.

Il m’a semblé qu’il y avait là quelque chose à creuser. Cette communication a donc pour but de suggérer ce qui est commun au traducteur et au musicien, et que j’appelle la « tâche de l’interprète ».

Précisons tout de suite les termes. J’ai choisi la formule « la tâche de l’interprète » à cause de l’écho évident avec le texte de Walter Benjamin, « la tâche du traducteur[2] ». De Benjamin, il ne sera pas question ici, sinon en conclusion. Quant au mot interprète, je le prend ici dans un sens relativement circonscrit. J’appelle interprète, dans le cadre de cette communication, d’une part le traducteur de textes écrits (je ne parle pas du travail des interprètes simultanés) ; d’autre part le musicien qui joue un texte écrit. Ce qui m’intéresse ici, c’est en effet de confronter la pratique traductive et la pratique musicale en ce qu’elles ont de commun dans le rapport à un texte écrit.

Le fait qu’il y ait quelque chose de commun dans la posture du traducteur et dans celle de l’interprète musical apparaît dans le discours tenu à la fois sur la traduction et sur l’interprétation musicale. La définition de la tâche de l’un passe souvent par un raisonnement analogique, une illustration métaphorique empruntés au domaine de l’autre. C’est ce qui sera le point de départ de cette étude. Les citations rassemblées ici ne sont pas le fruit de lectures exhaustives sur le sujet, ni de la consultation des ouvrages faisant autorité en matière de traductologie ou de musicologie, mais sont le produit du hasard de mes lectures. Je dois beaucoup à l’ouvrage de Jean Delisle, La traduction en citations[3], qui illustre bien la diversité des images et métaphores illustrant la traduction. Dans le domaine musical, j’ai privilégié les ouvrages écrits par des interprètes, parce que le discours des praticiens sur leur pratique m’intéresse. J’ajoute que mon but n’est pas de débattre de la vérité ou de la justesse des propos que je vais citer, mais d’analyser leur fonctionnement.

Cette communication se déroulera donc en trois temps. Une première partie suggérera un panorama de la convergence du lexique musical et linguistique quand il est question d’interprétation. Une deuxième partie précisera quelques limites de l’analogie entre interprétation traductive et musicale. Une troisième partie viendra ébaucher ce qui, au delà de l’impossibilité de la comparaison terme à terme, est à la base de la tâche commune du traducteur et de l’interprète musical, et qu’on pourrait appeler une éthique de la lecture médiatrice.

I- Convergence du lexique

On constate donc un échange du lexique, musical pour parler des faits littéraires, linguistique pour parler des faits musicaux. C’est la base sur laquelle s’élabore une pensée métaphorique de la traduction, sur laquelle je vais maintenant m’attarder. J’aborde donc ce que j’appelais dans le titre de cette communication « la métaphore musicale au secours de la traduction ». L’ouvrage de Jean Delisle, La traduction en citations[4], témoigne de la fréquence avec laquelle les traducteurs et les théoriciens de la traduction font appel au vocabulaire musical. J’ai choisi de ne retenir que des citations dans lesquelles il est fait référence au terme d’ « instrument ». Je m’interrogerai principalement à déterminer ce qui est comparé à l’instrument de musique.

Voilà tout d’abord des citations dans lesquelles c’est la langue qui est comparée à l’instrument de musique.

Si le traducteur ne respecte pas les nombres oratoires : « Je t’advise, que c’est aultant que d’ung monceau de diverses pierres precieuses mal ordonnées : lesquelles ne peuvent avoir leur lustre, à cause d’une collation impertinente. Ou c’est aultant, que de divers instruments musicaulx mal conduicts par les joueurs ignorntz de l’art, & peu cognoissantz des tons, & mesures de la musique[5]. »

En vain on répète le même chant dans sa langue, c’est un autre instrument ; il a donc un autre son et un autre toucher, d’autres modulations, d’autres accords, dont il faut se servir pour rendre l’harmonie étrangère et la naturaliser, mais une chose y manque toujours, l’union intime de la pensée d’un homme avec sa langue maternelle[6].

Le grief que j’ai contre les traductions est précisément qu’elles prennent, si je puis dire, cet instrument qu’est la langue française, ou la langue anglaise ou la langue allemande ou la langue russe, et qu’elles en jouent faux. N’avez-vous jamais éprouvé de gêne en lisant une traduction et n’êtes-vous pas de cette opinion que votre gêne est analogue à la gêne que procure un instrument accordé trop haut ou trop bas[7] ?

As L. Portier says in describing the translations of Giacomo Zanella: “one does not render a poet as, with a compass, one measures and tells the dimensions of a building,”, but rather in the way which “one reproduces some beautiful music upon a different instrument” – a procedure which requires genuine skill of performance and sensitivity to artistic style[8].

Voilà quatre citations qui proviennent d’époques bien différentes, et d’auteurs aux méthodes bien variées. Tous cependant établissent un rapprochement entre la tâche du traducteur et celle du musicien, à travers une analogie de la langue et de l’instrument de musique. Pour Portier cité par Nida, le traducteur de poésie agit tel le musicien qui « reproduit quelque belle musique sur un instrument différent ». Ce rapprochement du reste ne s’opère pas tant entre le traducteur et l’interprète musical qu’entre le traducteur et le transpositeur ou orchestrateur. Les autres citations que j’ai relevées reste quant à elles davantage du côté de l’interprète musical, et singulièrement, du mauvais interprète, à l’instrument mal accordé. Pour Dolet, le traducteur qui ne respecte pas les nombres oratoires est tel l’instrumentiste « peu cognoissantz des tons, & mesures de la musique ». À l’inverse, il laisse supposer qu’il est possible de bien traduire. On ne sait cependant pas trop quel est, dans l’analogie utilisée par Dolet, ce qui est comparé à l’instrument de musique : est-ce la langue ? est-ce le texte à traduire ? Si les nombres oratoires correspondent à la mesure musicale, on ne se place plus tant sur le plan des instruments que sur ceux des textes composés, qu’ils soient littéraires ou musicaux.

Chez Vigny et chez Green, l’assimilation de la langue à un instrument est explicite : « En vain on répète le même chant dans sa langue, c’est un autre instrument » ; « Le grief que j’ai contre les traductions est précisément qu’elles prennent, si je puis dire, cet instrument qu’est la langue française ou la langue anglaise ou la langue allemande ou la langue russe, et qu’elles en jouent faux ». Le traducteur, c’est le mauvais interprète, celui qui n’a pas su, ou pas pu, accorder sa langue au texte de départ. Ce lexique de l’accord, du diapason, est présent dans les deux citations, à travers les termes « d’harmonie », « d’instrument accordé trop haut ». Mais la faute est-elle celle du seul traducteur ? L’un comme l’autre partent du présupposé que la traduction est toujours discordante. Ce qui est intéressant, c’est que leurs propos, tels qu’ils sont cités dans le recueil de Delisle, ne semblent pas présupposer que l’interprétation musicale est affligée de la même malédiction. Si les langues ne peuvent concerter, s’accorder, les instruments, eux, le peuvent. L’analogie entre traduction et interprétation musicale n’est donc pas totale, elle semble n’avoir chez ces auteurs guère d’autre fonction que celle d’illustrer par un exemple particulièrement bien senti, car en appelant aux sensations mêmes du lecteur, un préjugé éternel : la traduction est impossible, parce qu’elle discorde.

L’analogie entre la langue et l’instrument de musique semble appeler l’analogie entre le traducteur et l’interprète musical. Cette analogie cependant ne fonctionne pas parfaitement, comme en témoigne l’ouvrage de Jean Delisle. Ainsi par exemple cette formule anonyme :

La plupart des gens s’imaginent qu’il suffit d’être bilingue pour être interprète. Si vous avez deux mains, vous êtes donc pianiste de concert[9].

Dans cette formule sont certes rapprochés l’interprète (ici le traducteur simultané) et l’instrumentiste (le pianiste de concert), mais le présupposé sur lequel repose cette comparaison est biaisé. Le rapport ici se fait entre la connaissance des langues d’un côté et le fait d’avoir deux mains de l’autre, là où l’on s’attendrait à avoir un parallèle entre la connaissance des langues et la connaissance de la technique du piano, ou tout au moins la possession d’un piano. Tout le monde a deux mains ; tout le monde n’a pas de piano, ni n’est bilingue. Une fois muni d’un piano, ou d’un bilinguisme, on peut travailler à acquérir une technique d’interprète – si tant est qu’il s’agisse d’une technique à acquérir. Par sa mauvaise foi, cette formule a du moins le mérite d’éveiller le questionnement sur le rapport, dans l’analogie entre interprète en traduction et en musique, entre instrument et compétence.

D’autres parallèles mettant en rapport ces deux types d’interprètes, le traducteur et le musicien, sont possibles. Voilà une autre citation du recueil de Delisle :

Pour recréer, le chef d’orchestre dispose de ses pupitres, des instruments de l’orchestre, le traducteur littéraire, lui, a recours à ses voix, à ce qu’il connaît de sa langue, à ce qu’il sait mimer, à toute la fiction qu’il a en lui[10]

On revient là en apparence au schéma esquissé plus haut : l’instrument du traducteur est sa langue. Mais en fait ce qu’esquissent ces propos est tout différent. Le traducteur n’est pas comparé au soliste ni chaque langue à un instrument distinct ; le traducteur est comparé au chef d’orchestre, sa langue à un orchestre, composé de différents instruments. Le violon et la trompette ne sont plus, dans une telle analogie, l’italien et l’allemand, mais, mettons, les assonances et les adjectifs substantivés. La différence est de taille, parce que cette façon de décrire la traduction suggère implicitement que les langues ne sont pas des instruments, mais des ensembles d’instruments ; ce qui permet de faire un sort à la question du génie des langues présente en sous-main dans la conception qui rapproche la langue d’un instrument. Si chaque langue est elle-même un tout composite, alors les langues entre elles ne sont plus ces ensembles bien délimités et imperméables qui rendaient, selon Vigny et Green, la traduction nécessairement douteuse.

II- Limites de l’analogie

L’analogie a évidemment ses limites.

Les différents exemples d’analogies ou de métaphores instrumentales évoquées plus haut montrent bien que le même terme d’instrument peut être comparé à des choses très différentes dans le domaine de la traduction. L’analogie terme à terme est impossible ; la métaphore est quant à elle productrice de sens d’une manière obvie, encore ne fonctionne-t-elle pas systématiquement. Il faudrait s’interroger sur la connaissance qu’ont du discours musicologiques les théoriciens de la traduction.

Je vois surtout deux différences fondamentales entre la posture du traducteur et celle de l’interprète musical. La première est que le traducteur opère sur des mots qui ont un sens en langue, il opère sur des concepts. Alfred Brendel, après avoir affirmé que l’interprète est un rhéteur (der Interpret ist Rhetoriker), nuance ainsi l’analogie entre musique et langage, mettant l’accent sur la spécificité de l’expression musicale :

Der musikalische Interpret sollte also immer auch zum Publikum sprechen, aber eben mit musikalischen Mitteln. Ich möchte da warnen, die Sprachähnlichkeit der Musik zu überschätzen – im Sinne von Sätzen, von Satzkompositionen, von Punkt und Komma. Das führt in Irre. Es gibt tatsächlich einen Aufführungsstil, der Punkt und Komma sozusagen hörbar macht. Aber ich finde, dass die Musik solchen Einteilungen meistens geradezu zuwiderläuft: Bei Beethoven zum Beispiel finden wir immer wieder mehrere Phrasen oder Verkürzungsvorgänge übereinander oder nebeneinander gelagert; eine Phrase endet, und zugleich beginnt schon die nächste[11].

La deuxième est que l’interprète qui enregistre un disque  ou qui se produit en concert a une relation au temps toute différente de celle du traducteur littéraire. Le musicien se distingue du traducteur simultané en ce qu’a priori, comme le traducteur littéraire, il a en amont travaillé le texte, il l’a répété ; cependant lorsqu’il le joue, il est lié à un déroulement du texte dans le temps qui n’existe pas dans la traduction littéraire et que l’on retrouve plutôt dans la représentation théâtrale. De plus, le rapprochement opéré entre traducteur et interprète musical suppose que l’on considère un instrumentiste soliste, or il y a davantage de musique orchestrale que de traduction collective. Ces différences sont essentielles et sont peut-être à la source de l’impossibilité de l’analogie. Mais si la comparaison systématique est impossible, alors que la métaphore musicale est très productive pour produire un discours théorique sur la traduction, c’est qu’il y a tout de même un fond commun à la tâche du traducteur et à celle de l’interprète musical, qu’on pourrait résumer en disant que tous deux ont une posture éthique similaire, que la tâche de l’interprète se définit dans une position commune face au texte interprété – dans le sens d’une lecture linéaire, et non d’une herméneutique explicative.

III- La tâche de l’interprète : une éthique de la lecture

Cette posture commune au traducteur et à l’interprète musical est lisible dans la convergence des discours sur la nature de leur tâche, ce qui se traduit cette fois non pas tant par le biais l’analogie méthodologique, mais plutôt par la similarité structurelle des propos définissant le rapport de ces deux interprètes aux textes qu’ils lisent.

À cette opposition dans les discours sur l’interprétation entre cœur et esprit, opposition du reste remise en question par les interprètes eux-mêmes, répond une autre opposition, cette fois entre la source et la cible, pour reprendre un lexique propre à la théorie de la traduction. On entre ici dans un débat d’école. Il me semble qu’en traduction, « sourciers » et « ciblistes » s’affrontent avec des arguments et des positions semblables à ceux des baroqueux et des romantiques, pour reprendre les termes utilisés par les musiciens . En voilà deux exemples frappants :

Schleiermacher a exprimé ce dilemme en des termes maintenant classiques : « Le traducteur a le choix : laisser autant que possible l’auteur en paix et attirer le lecteur, ou laisser autant que possible le lecteur en paix et conduire l’auteur jusqu’à lui. » Pour Schleiermacher, le traducteur ne peut prouver sa compétence stylistique qu’en alliant sa propre langue à la langue étrangère (et non pas le contraire), de manière à préserver la langue source dans sa traduction[12].

Dans la vie musicale d’aujourd’hui la musique historique joue un rôle prépondérant, au point qu’il serait bon de s’attaquer aux problèmes qui s’y rattachent. Face à la musique historique, il est deux attitudes radicalement différentes, qui correspondent à deux manières de la rendre non moins différentes : l’une la transpose au présent ; l’autre essaye de la voir avec les yeux de l’époque où elle est née[13].

En théorie de la traduction, le débat entre « sourciers » et « ciblistes » n’est pas nouveau. Ces termes ont été introduits en français par Jean-René Ladmiral, mais l’opposition qu’ils désignent leur préexistait. Schleiermacher distinguait déjà une opposition entre traducteurs attirant le lecteur à l’auteur et privilégiant le rapport au texte source malgré la distance de la langue et souvent du temps, et traducteurs attirant l’auteur au lecteur. Dans ce contexte, la phrase d’Harnoncourt semble former un écho à celle de Schleiermacher. Pour appliquer à Harnoncourt les concepts traductologiques, les ciblistes seraient les tenants de l’interprétation selon la tradition romantique, qui « transposent [la musique historique] au présent », et les sourciers les tenants de l’interprétation sur instruments d’époque, qui « essaye[nt] de voir [la musique historique] avec les yeux de l’époque où elle est née ». Là encore, il s’agit d’une opposition binaire qui rend compte d’une querelle d’école, particulièrement virulente aussi bien dans le discours sur l’interprétation musicale que dans celui sur la traduction. Mais contrairement à l’opposition entre cœur et esprit évoquée précédemment, rares sont les voix suggérant la possibilité d’un moyen terme. Il faut dire que l’opposition des sourciers et des ciblistes repose, en musique comme en traduction, sur une réelle difficulté : celle de la distance historique qui sépare de nous les grands textes interprétés, qu’il s’agisse de Shakespeare ou de Bach.

Si la pensée de l’interprétation en traduction et en musique se fait à travers un lexique convergent malgré l’impossibilité de l’analogie terme à terme, c’est qu’il y a une position éthique de l’interprète commune au traducteur et à l’interprète musical ; cette position éthique pourrait être appelée le paradoxe du sujet interprète, pour reprendre un terme emprunté à Diderot. C’est à ce point que je voudrais en venir en dernier lieu. Retournons un instant aux textes :

Ce qui est sûr, c’est que le traducteur, aussi intensément, aussi profondément et aussi totalement qu’il adhère à l’original, reste toujours tributaire de ses propres solutions[14].

Traduire est aussi une disposition qui associe narcissisme et générosité : c’est tout à la fois s’exhiber et disparaître, simuler et dissimuler, sentir en l’autre sa propre voix et, en même temps, parler avec la voix de l’autre[15].

Bereit in alles sich zu verwandeln

ohne sich zu verlieren

deutlich zu sein ohne Zwang

fühlend ohne Schwall

jederzeit den nächsten Augenblick zu planen

zugleich sich überraschen zu lassen

sich preiszugeben

gleichwohl zu verschwinden[16]

L’interprète est au service de l’auteur, ou plutôt, de l’œuvre qu’il traduit ou joue. Cette servitude est cependant paradoxale. D’une part, il ne s’agit pas d’imprimer à l’œuvre sa propre personnalité. Il n’y a pas de total arbitraire du traducteur, qui doit quoi qu’il arrive rendre compte d’un texte. D’autre part, si toutes les solutions ne sont pas possibles pour traduire ou jouer un texte, il n’y a pas non plus de solution unique. C’est ce qu’exprime Hanno Helbing, cité par Delisle dans la traduction de Marion Graf, lorsqu’il écrit que « le traducteur, aussi intensément, aussi profondément et aussi totalement qu’il adhère à l’original, reste toujours tributaire de ses propres solutions. » Or l’existence des débats que j’ai brièvement décrits plus hauts, notamment l’opposition entre « ciblistes » et « sourciers », nous rappelle qu’élaborer ses « propres solutions » n’est pas une mince affaire, et que cela requiert de la part de l’interprète une certaine conscience du paradoxe inhérent à sa position. Aux discours binaires opposant source et cible, cœur et esprit, semblent faire écho les propos de Massimo Raffaeli et Alfred Brendel, qui, sans être aucunement prescriptifs (ou peut-être précisément parce qu’ils ne sont pas prescriptifs) esquissent une position de l’entre-deux, qui est en même temps une affirmation de l’existence du sujet interprète. L’entre-deux est au cœur de cette description de la tâche du traducteur, qui s’exprime chez Raffaeli par l’énoncé de positions contradictoires (« narcissisme et générosité », « s’exhiber et disparaître »), et chez Brendel par une position d’équilibriste, caractérisée à la fois par l’évitement des extrêmes (se transformer sans se perdre), de simultanéité (prévoir et à la fois se laisser surprendre). Prôner l’effacement du sujet dans l’interprétation a quelque chose de très problématique, si cela équivaut gommer le traducteur de la traduction.

Il me semble pour ma part qu’en matière d’interprétation, subjectivité n’est pas synonyme d’arbitraire. Toute interprétation est une lecture, non la lecture en soi ; une lecture parmi plusieurs lectures possibles, écartant les lectures impossibles ; une lecture fondée sur des choix et des solutions émanant d’un interprète, conscients ou non, car relevant en partie de sa culture, de ses habitudes, de sa technique, de ses goûts. D’où peut-être le fait que les interprètes ont des affinités variables avec les auteurs. Un traducteur de l’allemand ne traduira pas aussi volontiers toutes les œuvres de la littérature allemande, de même qu’un pianiste ne jouera pas aussi volontiers toute la littérature pour piano.

En guise de conclusion, je voudrais revenir au texte de Walter Benjamin, La tâche du traducteur, auquel j’ai emprunté le titre de cette communication. Puisqu’il y a autant de lectures des textes qu’il y a d’interprètes, il n’existe pas de lecture unique. La multiplicité des interprétations n’est dès lors pas seulement une nécessité, mais également un bienfait. Pour Benjamin, c’est la langue pure (die reine Sprache) qui se révèle au-delà de la multiplicité des traductions. Sans aller jusqu’à dire que l’essence d’une œuvre musicale se révèle au delà de la multiplicité de ses interprétations, on peut toutefois constater que cette multiplicité, d’autant plus manifeste depuis qu’existent les enregistrements[17], révèle tout un éventail de possibilités d’interprétations sous-jacentes à l’œuvre. Cette nécessaire multiplicité est également un appel au renouvellement, et de fait, non seulement il n’existe pas de lecture unique, mais encore les lectures ont une historicité ; quelle que soit l’importance, la réussite de telle traduction ou de telle interprétation, d’autres suivront, qui n’iront pas nécessairement dans le sens d’un progrès, mais plutôt d’un enrichissement.

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