Berlioz traducteur de Shakespeare?

Je reprends dans ce billet des éléments d’un cours de L3 “Littérature et arts” centré sur Shakespeare à l’opéra, au sein duquel une séance a été consacrée à la réception de Shakespeare chez le compositeur français Hector Berlioz (1803-1869). En effet, dans ses Mémoires, Berlioz en vient à aborder doublement la question de la traduction: au sens propre d’abord, en évoquant par quels biais il a pu découvrir Shakespeare; au sens figuré ensuite, en posant sa propre musique comme une sorte de traduction en musique des oeuvres du grand dramaturge. Je n’invente rien de nouveau ici: on pourra se référer à l’excellent travail de Gaëlle Loisel, La Musique au défi du drame. Berlioz et Shakespeare, paru chez Classiques Garnier.

 

Les Mémoires d’Hector Berlioz, publiées de façon posthume en 1870, sont pensées par leur auteur comme une justification à la carrière du musicien. Elle ne doivent – pas plus que toute œuvre autobiographique – être prises comme l’expression de la vérité vraie. Cela étant posé, elles sont riches d’indications sur le contexte esthétique et idéologique de l’auteur, et en particulier, elles forment un document intéressant quant à la Shakespearolâtrie romantique.

Une découverte médiée de Shakespeare

D’après ses Mémoires, c’est en 1828 que le jeune musicien découvre Shakespeare:

Je touche ici au plus grand drame de ma vie. Je n’en raconterai point toutes les douloureuses péripéties. Je me bornerai à dire ceci : Un théâtre anglais vint donner à Paris des représentations des drames de Shakespeare alors complétement inconnus au public français. J’assistai à la première représentation d’Hamlet à l’Odéon. Je vis dans le rôle d’Ophelia Henriette Smithson qui, cinq ans après, est devenue ma femme. L’effet de son prodigieux talent, ou plutôt de son génie dramatique, sur mon imagination et sur mon cœur, n’est comparable qu’au bouleversement que me fit subir le poëte dont elle était la digne interprète. Je ne puis rien dire de plus.

Au-delà du double coup de foudre – pour l’actrice, pour Shakespeare – Berlioz nous apprend ici quelque chose d’intéressant: que Shakespeare est joué en France en 1828, à l’Odéon – c’est-à-dire sur une scène prestigieuse déjà – mais par des comédiens anglais. Si on le suit, c’est donc en langue originale que Shakespeare a pénétré en France – sans du coup pouvoir être bien compris des spectateurs, compte tenu de l’absence de connaissance de la langue anglaise de la plupart des parisiens de l’époque.

Les drames de Shakespeare étaient-ils vraiment “complètement inconnus” alors? sans doute pas, si l’on pense que le Racine et Shakespeare de Stendhal a déjà six ans. De plus, les objections de Voltaire sont connues de Berlioz, qui les cite: Voltaire, avait déjà bien critiqué Shakespeare dans sa Dissertation sur la tragédie où il voyait dans Hamlet “le fruit de imagination d’un sauvage ivre”, et remet le couvert en 1776 dans une lettre à d’Alembert:

Le grand point, mon cher philosophe, est d’inspirer à la nation le dégoût et l’horreur qu’elle doit avoir pour Gilles Le Tourneur, préconiseur de Gilles Shakespeare, de retirer nos jeunes gens de l’abominable bourbier où ils se précipitent, de conserver un peu de notre honneur, s’il nous en reste.

Cette lettre atteste que, cinquante ans avant Berlioz, les jeunes gens se prennent de goût pour Shakespeare, et ce d’autant que Shakespeare commence à être traduit, précisément par Letourneur évoqué ici, qui est le premier traducteur de l’intégralité de l’oeuvre de Shakespeare, en prose, comme c’est l’usage à son époque quand les traducteurs visent la fidélité à l’original.

C’est du reste dans les traductions de Letourneur que Berlioz prend connaissance du texte des pièces de Shakespeare, lui qui ne comprend pas l’anglais:

Il faut ajouter que je ne savais pas alors un seul mot d’anglais, que je n’entrevoyais Shakespeare qu’à travers les brouillards de la traduction de Letourneur, et que je n’apercevais point, en conséquence, la trame poétique qui enveloppe comme un réseau d’or ses merveilleuses créations.

Autrement dit, quand Berlioz voit Hamlet, puis un peu plus tard Roméo et Juliette avec toujours Harriett Smithson dans le rôle de Juliette, il assiste à un spectacle en anglais, avec à la main un exemplaire d’une traduction en prose – que du reste il ne doit pas réellement pouvoir suivre, sans électricité, au cours de la représentation. Du spectacle il perçoit l’intrigue, que la traduction, exhaustive, lui a transmise, mais pas, dit-il, la “trame poétique”.

Du reste c’est là faire implicitement à Letourneur l’éternel reproche que l’on fait à la traduction de textes poétiques: la poésie serait intraduisible, ce qui fait la magie du texte ne saurait subsister dans une traduction qui ne garderait que le sens prosaïque, etc.

Enfin toujours est-il que ces Mémoires sont un témoignage de la façon dont la réception de Shakespeare est rendue possible à la génération romantique qui le prend pour modèle – le Cromwell de Hugo, dont la préface fait la louange de Shakespeare, paraît l’an suivant en 1826.

Le sentiment, meilleure traduction

Si Berlioz est si critique de Letourneur, ça n’est pas par pure et objective évaluation de l’insuffisance de ses moyens poétiques pour équivaloir Shakespeare. C’est aussi parce que Berlioz essaye, dans ses Mémoires, de faire valoir un autre type de compréhension – voire, de traduction – que celle du traducteur: celle de l’artiste, du musicien, qui rend dans ses oeuvres non pas l’idée, mais le sentiment du texte shakespearien. Voici la suite du passage précédemment cité:

Il faut ajouter que je ne savais pas alors un seul mot d’anglais, que je n’entrevoyais Shakespeare qu’à travers les brouillards de la traduction de Letourneur, et que je n’apercevais point, en conséquence, la trame poétique qui enveloppe comme un réseau d’or ses merveilleuses créations. J’ai le malheur qu’il en soit encore à peu près de même aujourd’hui. Il est bien plus difficile à un Français de sonder les profondeurs du style de Shakespeare, qu’à un Anglais de sentir les finesses et l’originalité de celui de La Fontaine et de Molière. Nos deux poëtes sont de riches continents, Shakespeare est un monde. Mais le jeu des acteurs, celui de l’actrice surtout, la succession des scènes, la pantomime et l’accent des voix, signifiaient pour moi davantage et m’imprégnaient des idées et des passions shakespeariennes mille fois plus que les mots de ma pâle et infidèle traduction.

On voit au passage qu’à la fin de sa vie quand il met la dernière main aux mémoires, Berlioz a pu lire les propos de Victor Hugo sur Shakespeare, dans William Shakespeare (1867) :

L’autre, Shakespeare, qu’est-ce ? On pourrait presque répondre : c’est la Terre. Lucrèce est la sphère, Shakespeare est le globe. Il y a plus et moins dans le globe que dans la sphère. Dans la sphère il y a le Tout ; sur le globe il y a l’homme. Ici le mystère extérieur ; là, le mystère intérieur. Lucrèce, c’est l’être ; Shakespeare, c’est l’existence.

Shakespeare est un monde, soit; adéquate affirmation pour l’auteur du célébrissime vers “all the world’s a stage”. Ce qui m’intéresse dans les propos de Berlioz, c’est, moins que le propos confinant au cliché sur Shakespeare-monde, que la comparaison qu’opère Berlioz entre la compréhension imparfaite de l’oeuvre via sa “pâle et infidèle traduction”, et la compréhension, supérieure, par la perception du “jeu des acteurs, celui de l’actrice surtout, la succession des scènes, la pantomime et l’accent des voix”, c’est-à-dire par l’appréhension via l’expression des sentiments dans le jeu, plus que dans les mots. Il n’y aurait pas besoin des mots pour “[s]’imprégn[er] des idées et des passions shakespeariennes”, ce qui n’est pas un petit paradoxe. Sauf si on a en tête l’utilisation que Berlioz fait de Shakespeare dans sa musique, et notamment sa “Symphonie dramatique” Roméo et Juliette, qu’il évoque immédiatement après les propos sur la traduction:

Un critique anglais disait l’hiver dernier dans les Illustrated London News, qu’après avoir vu jouer Juliette par Miss Smithson, je m’étais écrié : « Cette femme, je l’épouserai ! et sur ce drame j’écrirai ma plus vaste symphonie ! » Je l’ai fait, mais je n’ai rien dit de pareil.

Or que lit-on dans la note introductive au livret de la symphonie Roméo et Juliette en 1839?

On ne se méprendra pas sans doute sur le genre de cet ouvrage. Bien que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une Symphonie avec chœurs.

Si le chant y figure, presque dès le début, c’est afin de préparer l’esprit de l’auditeur aux scènes dramatiques dont les sentimens et les passions doivent être exprimés par l’orchestre. C’est, en outre, pour introduire peu à peu dans le développement musical les masses chorales, dont l’apparition trop subite aurait pu nuire à l’unité de la composition.

Berlioz n’a pas composé un opéra Roméo et Juliette. Non qu’il ne soit capable d’un opéra, ayant alors déjà composé Benvenuto Cellini. Mais il préfère intégrer, dans sa transposition à l’orchestre, le choeur dans la composition orchestrale, en défaisant complètement toute adéquation de la parole au drame – je veux dire par là que dans la symphonie Roméo et Juliette il n’y a pas de chanteurs chantant des rôles de Roméo, Juliette, Tybalt, etc, mais un choeur qui énonce l’action, laquelle doit être représentée par l’orchestre. Autrement dit, c’est la matière purement musicale, instrumentale, qui en vient à “traduire” le texte shakespearien.

Cette entreprise est-elle seulement possible? C’est là la question posé par la symphonie à programme dans son ensemble – dont Berlioz, dont l’autre idole outre Shakespeare est Beethoven, a donné des exemples excellents avec La Symphonie fantastique et Harold en Italie. Dans ces pièces purement instrumentales, l’orchestre et le soliste représentent une action, un drame: la montée au supplice, le sabat des sorcières, la rencontre avec les brigands des Abruzzes…

La musique est-elle, comme le sous-entend Berlioz, une traduction supérieure de la poésie? Et le seul moyen, par le transfert à un autre art (on dira maintenant en jargon comparatiste, par le transfert transmédiatique), de rendre “les sentiments et les passions” du drame shakespearien? A mon sens non – en tout cas pas en tant que “traduction”, pour la raison suivante: il est impossible d’opérer une Rückübersetzung des symphonies à programmes ou des symphonies dramatiques. Qu’est-ce que j’entends par là? La Rücküberstetzung, ou traduction inversée si l’on veut, c’est le test que l’on peut opérer sur une traduction d’une langue à une autre: si partant de la traduction et sans accès à l’original, on peut retraduire dans la langue de l’original et trouver un texte à peu près analogue à l’original, c’est que la traduction est correcte. Cela ne va pas sans poser divers problèmes, mais on s’accordera du moins à poser un retour théorique possible à l’original.

Il n’en est rien en musique. Si l’on écoute Harold en Italie ou la Symphonie pastorale de Beethoven avec les titres sous les yeux, on pourra entendre l’illustration musicale de ce que l’on lit – on reconnaîtra la scène de l’orage, ou la rencontre avec les brigands. Mais sans le texte, on reconnaîtra des impressions, des climats, qui s’appuient sur les conventions musicales: les tonalités majeur/mineur sont connotées, les rythmes également, etc. Mais de là à expliciter “ceci est une scène de rencontre avec des brigands dans les Abruzzes” plutôt que “ceci est une bataille avec des soldats en Grèce” ou “ceci est une scène de rixe dans u tripot à Londres”, il y a un abyme – et on conviendra qu’un traducteur qui confondrait un brigand des Abruzzes et un soldat grec aurait mal traduit.

Ainsi donc la traduction musicale n’est elle pas une traduction – c’est-à-dire qu’elle n’est une traduction que métaphoriquement. Que Berlioz néanmoins la conçoive ainsi n’est pas inintéressant du tout pour l’histoire de la pensée de la traduction!


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