Notes éparses sur le sens en musique – 2: interprétation

Dans le billet précédent, j’exposais comment il peut y avoir « du sens », à défaut d’un sens explicite, dans la musique instrumentale. La question du sens en musique est ce qui motive le présent billet: peut-il y avoir des interprétations (au sens de performances musicales) qui soient des contresens? Toujours partant de la séance du cours de M2 sur l’interprétation musicale, c’est la question du rapport de l’interprète au texte que je voudrais évoquer dans ce présent billet, avec en toile de fond un texte du pianiste, musicologue et romaniste Charles Rosen tiré de son essai Aux Confins du sens. Propos sur la musique (trad. Sabine Lodéon, Paris, Le Seuil, 1998). De cet essai, pour le billet du jour, je souhaite retenir deux choses: l’historicité des interprétations musicales d’une part; l’équilibre entre subjectivité et rejet de l’arbitraire dans l’interprétation d’autre part. (Autrement dit, ça n’est pas parce qu’il n’y a pas un sens objectivable en musique instrumentale qu’on ne peut pas faire la part des choses entre ce qui est une interprétation recevable et ce qui est un contresens musical. Jouer allegro vivace une pavane est un contresens parce que la pavane est une danse lente)

  • Historicité des interprétations

Dans cet essai, Rosen revient, sans la désigner comme telle sur la révolution baroque – sur la redécouverte dans le troisième tiers du XXe siècle par des musiciens comme Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt, nés dans les années 20, suivis par leurs cadets Philippe Herreweghe ou René Jacobs pour n’en citer quelques uns, par la redécouverte donc non tant du répertoire baroque, que des traditions d’interprétation baroque. Rosen écrit:

Mais comment faire lorsque nous estimons que notre formation nous a trompés? Lorsque le styl de jeu dans lequel nous avons grandi ne nous semble plus aller de soi? Lorsqu’il nous apparaît enfin absurde de jouer Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms, Debussy, Prokofiev et Boulez comme on apprend à le faire dans la plupart des conservatoires, avec, pour le violon, le même genre de chaleureux vibrato? (…) Aujourd’hui, on peut observer une insatisfaction croissante à l’égard des façons traditionnelles de jouer la musique classique, et il est devenu très à la mode d’imaginer de nouvelles réalisations des partitions, combinant parfois les plus récentes méthodes de reproduction du son et certaines études archéologiques sur les pratiques interprétatives d’autrefois. La vieille façon de concevoir le passé provoque un mécontentement grandissant, et l’on tente, par réaction, d’aventureuses expériences d’interprétation, à la recherche d’une signification et d’un sens nouveau du répertoire traditionnel. (p. 92)

Ce que signifie Rosen au début de la citation, c’est que globalement, en chaussant de gros sabots, on peut dire que l’apprentissage de la musique dans les conservatoires pour un musicien de sa génération est fondé sur la maîtrise technique, la recherche d’un beau son, qui est beau parce que plein, sonore, legato, vibré. La prise en compte des spécificités stylistiques et historiques des pièces est absente ou du moins n’est pas prioritaire.

Mutatis mutandis, l’interprète ancienne mode serait comme un traducteur qui viserait simplement l’élégance dans la langue d’arrivée en oubliant les propriétés du texte de départ.

(Ça s’est déjà vu)

Maintenant, une illustration concrète en musique. Cher lecteur, avant de passer à la suite de la lecture, je te suggère d’écouter la première minute et demie de ces deux interprétations de la même cantate de Bach, la cantate dite « du veilleur » BWV 140, dans l’interprétation de Karl Richter à la tête des choeurs et orchestres Bach de Munich

et maintenant, dans l’interprétation des choeurs et orchestre de la Bachstiftung dirigés par Rudolf Lutz

Qu’est-ce qui change entre ces deux interprétations?

Version de Richter Version de Lutz
Instrumentarium – instruments modernes (qui depuis l’époque de Bach ont été modifié notamment afin d’être plus sonores, mais le timbre s’en est trouvé changé)

– choeur d’enfants (historiquement informé); choeur sans doute nombreux

– instruments d’époque (ou de facture moderne selon des techniques d’époque: archets baroques, hautbois baroques…

– choeur d’adultes, à trois par partie sauf erreur

Diapason diapason moderne A 440 diapason baroque A 415: l’ensemble du morceau est joué un demi-ton plus bas
Tempo modéré (approximativement 65 BMP) très allant (approximativement 100 BPM)
Phrasé plutôt légato (pas de « trous de son » dans les valeurs pointées) plutôt détaché (des « trous de son » dans les valeurs pointées du tout début), une conduite de phrase qui hiérarchise clairement les différentes parties de la phrase musicale et met en valeur les temps forts
Prise de son Donne une place prépondérante au choeur Equilibrée, peu de réverbération pour un concert en église

Chacune de ces deux interprétation est située dans le temps. Sans être la plus hiératique du marché, la version de Richter – et c’est ce qui a frappé mes étudiants – est plus statique, plus solennelle. Celle de Lutz est plus allante, et, disent les étudiants, plus joyeuse. J’ai corrigé en disant qu’il fallait justifier ce genre d’appréciation par des critères objectivables, mais en réalité je suis absolument d’accord, et de façon très subjective, la version de Lutz me plonge dans un état de joie qui confine à l’hilarité bienheureuse.

Derrière ces tempi contrastés, des effets de mode sans doute: les tempi des « baroqueux » sont notoirement plus rapides que ceux des « romantiques ». Mais aussi peut-être une lecture différente de l’oeuvre et de sa signification. Avec Richter, on est dans de la musique d’église, de la musique solennelle, hiératique. Avec Lutz, le tempo bondissant, l’articulation très claire du choeur souligne le texte de cette cantate qui dit « Wacht auf! » « Réveillez-vous! » Sortez du sommeil, et accueillez la parole du Christ. Il s’agit de réveiller l’auditoire, quitte à le secouer un tantinet. On peut supposer que Lutz, avec des tempi tendentiellement plus rapides que ceux de Richter, ne jouera pas de la même façon et avec les mêmes affects tout texte de Bach. À titre de comparaison, un air de la Passion selon saint Mathieu: « Blute nur du liebes Herz »: « saigne donc, coeur bien-aimé »: on remarque une articulation toujours très détachée (voire légèrement trop à mon goût), mais l’interprétation joue sur la tension, le pathos, et le détaché n’a pas l’effet sautillant et allègre de la BWV 140.

Quelle est la meilleure des deux interprétations? Je préfère celle de Lutz, mais parce que je suis enfant de mon époque: je suis née après les premiers enregistrement de Harnoncourt, la Passion selon Matthieu par Herreweghe est le premier disque acheté avec mon premier salaire, j’ai appris à jouer du violon chez des baroqueux: mon goût est socialement conditionné. Pour en être conditionné il n’en est pas moins appuyé sur des justifications: je trouve que le style baroqueux (instruments d’époque, articulation mettant en relief le phrasé prioritairement au son pur) fait honneur aux oeuvres dont les articulations me semblaient étouffées par des interprétations mettant en exergue la qualité de l’émission du son par l’instrumentiste. Et qui sait ce que l’avenir nous réserve pour les interprétations de Bach: il y aura peut-être une contre-révolution.

* Subjectivité et arbitraire

Je préfère donc, pour Bach, la tradition baroqueuse, son attention à l’écriture spécifique de Bach pour un instrumentarium particulier, pour les conditions dans lesquelles  les oeuvres étaient produites. De façon assez révélatrice, je constate donc que je suis sourcière en musique comme en traduction. Il n’en reste pas moins que, parmi des traditions d’interprétation musicale similaires, chaque version reste unique.

Axiome: il y a autant d’interprétations qu’il y a d’interprètes.

La passion selon Matthieu de Bach n’est pas la même interprétée par Herreweghe, Harnoncourt et Koopman, tous trois pourtant comptant dans les rangs des « baroqueux »

Axiome bis: il y a autant d’interprétations qu’il y a d’interprétations. Cette version dirigée par Koopman est différente de cette autre version dirigée par Koopman. Parce que l’identité du chef d’orchestre. L’esthétique sera globalement la même, les tempi similaires, mais l’orchestre n’est pas le même, la salle pas la même, l’expérience du spectateur pas la même dans une église mal chauffée et dans une salle moderne, peut-être que le hautbois avait mangé des moules avariées, qu’il a eu des haut le coeur pendant toute la Passion et que son son ce soir là n’était pas au mieux de sa forme, etc etc.

Question suivantes: si beaucoup d’interprétations sont possibles, toutes sont elles pour autant bonnes?

Soit ces deux versions de la fantaisie chromatique BWV903, ici par Glen Gould

et là par Alfred Brendel

Dans aucun de ces deux cas l’interprétation n’est conforme au son qu’imaginait Bach puisque et Brendel et Gould jouent sur piano et non sur clavecin. Cela invalide-t-il l’interprétation? Pas pour Charles Rosen qui a contrario dans l’essai cité plus haut relate cette expérience:

J’ai assisté – sans rien entendre – à l’exécution au clavicorde du Clavier bien tempéré dans une salle de mille deux cents personnes, bien que l’oreille parvienne tout juste à glaner les sons de cet instrument dans une toute petite salle de concert ou un salon un peu vaste.

La reconstitution historique de Bach se heurte ici aux conditions du concert moderne: si l’on veut jouer Bach sur un clavicorde – une version de poche du clavecin – il faut restreindre le public à celui que contient un salon, ou alors jouer pour le disque, mais seul un piano – qui n’existait pas à l’époque de Bach – « passera » dans une salle de plusieurs milliers de personne. Et puis qui voudrait priver les pianistes de Bach? Du moins pas moi.

Toujours est-il que les interprétations de Gould et de Brendel sont fort différentes: celle de Brendel beaucoup plus métronomique et équilibrée dans le son, celle de Gould rubatisante à l’excès (pour mon goût du moins) et accentuant l’aspect percussif du piano. Pour moi s’exprime là la limite entre la subjectivité et l’arbitraire: je vois mal ce qui dans le texte de Bach appelle l’interprétation, le côté machine à écrire de Gould. On écoute plus tant Bach que Gould jouant du Bach – mutatis mutandis c’est Bonnefoy traducteur qui passe tout à la sauce Bonnefoy.

Pour autant l’interprétation plus sage, moins originale de Brendel est-elle « objective »? Sans doute pas, et connaissant Brendel qui a une approche très intellectuelle de la musique, elle s’appuie sans doute sur une longue exploration du texte. Brendel pourrait alors être rapproché du fameux paradoxe sur le comédien de Diderot, que Rosen évoque dans son essai:

Pour trouver la réponse émotionnelle juste et appropriée, cependant, il faut être au moins un peu rusé. Un journaliste agressif de la radio française me demanda un jour si mon métier de pianiste ne souffrait pas du fait que je réfléchissais excessivement à la musique que je devais jouer. Je n’ai rien trouvé d’intelligent à dire sur le moment. J’aurais pu lui répondre, avec Diderot, que l’interprète dominé par sa passion n’est pas le plus efficace, mais plutôt le musicien qui paraît spontanément ému par la musique et se trouve néanmoins capable de manipuler ses propres sentiments pour susciter l’émotion du public. Tout pianiste qui sait ce qu’est une tournée où il faut jouer le même concerto une douzaine de fois en quinze jours comprend l’importance d’une telle simulation de l’émotion et d’une telle capacité de la faire naître à volonté.

Image mise en avant: Rafael Poveda CC BY-NC-SA 2.0


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1 réponse

  1. JFB dit :

    Rudolf Lutz a écrit une très belle transcription (traduction ?) de la Chaconne de Bach (celle de la deuxième Partita pour violon seul), moins connue que celles de Busoni ou de Brahms, mais qui vaut vraiment le détour.

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