Notes éparses sur le sens en musique – 1: composition

La musique instrumentale a-t-elle un sens, alors même qu’elle ne s’appuie que sur les sons émis par les instruments, sans manipuler objectivement de concepts, et sans même être représentation comme l’art pictural? Cette modeste (non) question, qui a cristallisé des débats pendant des siècles de pensée de la musique, était un des points de départ du cours de M2 que j’ai consacré aujourd’hui à la question de l’interprétation musicale. Je ne vais pas révolutionner la pensée de la musique avec mes petits bras musclés, et ce qui suit ne contiendra jamais que des banalités pour le musicologue normal, mais pour le plaisir de prolonger le cours et de mettre des vidéos musicales sur le blog, je propose la synthèse qui suit.

* La musique instrumentale est-elle nécessairement abstraite?

La musique instrumentale, qui ne manipule a priori pas le concept ni même la représentation, peut apparaître purement formelle, dépourvue de significativité objective (autrement dit, elle n’a pas de sens entendu comme contenu sémantique objectivable). Est-ce systématiquement vrai? Non, si l’on considère les exemples de musique imitative, vieux comme le monde ou du moins vieux comme le premier flûtiste qui a essayé d’imiter un oiseau.

Exemple ici avec l’oiseau dans Pierre et le loup de Prokofiev

 

L’imitation néanmoins possède plusieurs degrés. Ecoutons par exemple le très célèbre Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, dont la vidéo ci-dessous a l’immense mérite de comporter, dans la description, le détail du minutage qui permet d’aller écouter les différentes techniques employées par le compositeur.

Si l’on se réfère aux “Personnages à longues oreilles” ou au “coucou au fond des bois”, la musique instrumentale se fait imitation des sons de la nature, en l’occurrence des cris de l’âne et du coucou, en utilisant l’instrument dont le son se rapproche le plus du son à imiter (et ainsi de suite: le violon imite le chat, le hautbois la mouette, etc).

La séquence “aquarium” est différente. La musique n’imite pas le son des poissons puisque les poissons n’ont pas de cri perceptible par nous: elle fonctionne par association d’idées, affectant à l’évocation des poissons une musique aux effets de fluidité (et une de mes étudiantes, entendant la musique, a fait un geste de la main comme une carpe dans un bassin). Dans la même optique, c’est le son sec du xylophone qui évoque les osselets des fossiles, et rappelle à l’auditeur qui connaît son Saint-Saëns la danse macabre où le même instrument est employé.

Le travail de Saint-Saëns n’est pas dénué d’ironie: comment autrement comprendre la séquence “tortues”, qui reprend à un tempo étiré à l’extrême un thème bien connu du French cancan, ou la séquence “pianistes”, faisant des instrumentistes des animaux parmi les autres, des bêtes de cirque, des animaux de concours?

La pluralité des façons qu’a Saint-Saëns d’évoquer des éléments du monde par la musique instrumentale, de sortir de l’abstraction et du formalisme pour représenter des êtres supposément reconnaissables, fait écho à toute une tradition de la musique occidentale qui travaille les connotations en musique, par tout un arsenal de conventions.

* Musique instrumentale et connotation

Il faut bien en effet insister sur la dimension connotative du sens en musique: si la musique instrumentale évoque ou symbolise quelque chose qui peut être objectivable, ça n’est pas explicitement, mais par le biais de jeux sur des traditions de composition et de contexte. Autrement dit, le sens en musique est largement tributaire des conventions (comme, et c’était très pertinent de la part de l’étudiant qui a proposé ce rapprochement, l’iconographie: on reconnaît saint Luc dans le type religieux à livre et aigle, parce qu’on a appris que l’aigle était le symbole de Luc: c’est une façon de signifier Luc qui est objectivable sans passer par le langage).

Des exemples musicaux:

Aux confins de l’imtation et de la convention, les scènes d’orage que l’on entend dans L’été de Vivaldi ou ici dans la symphonie Pastorale de Beethoven (qui est dans une certaine mesure une symphonie à programme, dans laquelle on trouvera les éléments de la pastorale: les oiseaux, le ruisseau, la danse des paysans, et donc l’orage qui interrompt cette danse)

Mais l’allusion peut se faire plus subtile, comme par exemple lorsque le compositeur joue de l’intertexte. C’est que la musique peut intégrer des pratiques citationnelles, comme la littérature. De même que Proust évoque les Mille et une nuits dans la Recherche, un compositeur peut en citer un autre (un cas connu est celui de Mozart et de ses variations sur “Ah vous dirais-je Maman”, et plus généralement tous les thèmes et variation de la musique occidentale, qui bien souvent se font sur un thème qui n’est pas composé par le compositeur: la problématique de la réécriture que connaissent bien les littéraires se pose alors en musique.

Ces pratiques d’intertextes peuvent se faire de diverses manières. Ici un exemple pris au Grand Recycleur en chef, j’ai nommé Gustav Mahler, roi incontesté de l’ironie en musique: la sonnerie qui ouvre la cinquième symphonie:

(faites pas attention aux fleurs de la vidéo, qui n’ont rien à faire là)

Pour qui a quelque culture musicale et/ou militaire, on reconnait, par l’instrumentation (la trompette solo) et la rythmique, une sonnerie militaire, à laquelle la tonalité mineure confère un aspect “triste” selon la valeur traditionnellement donnée aux modes majeur et mineur. Autrement dit, la symphonie commence par une sonnerie aux morts.

(Les étudiants n’ont pas identifié la sonnerie aux morts. Ils ont évoqué une tonalité guerrière ou de chasse, parce qu’ils sont habitués à identifier la trompette à l’armée et à la chasse, d’autant qu’un étudiant a correctement identifié les cors sur la fin de l’extrait, instrument de la chasse par excellence).

J’avais évoqué cette symphonie parce que je voulais trouver un exemple de trompette guerrière mais avais oublié les circonstances de la composition de l’oeuvre: j’ai donc dit que, sans savoir le contexte du compositeur, cette sonnerie initiale propose tout de même un programme d’écoute particulièrement sombre. La fiche wikipedia de la symphonie me confirme cette impression: composée à la même époque que les Kindertotenlieder, les chants des enfants morts, elle semble s’incrire dans un moment de crise chez Mahler, malade et obsédé par l’idée de sa propre finitude.

L’insertion de l’intertexte est donc éminemment significatif: il ne s’agit pas simplement de jouer sur des affects tristes / mélancoliques / macabres, mais de puiser dans le répertoire musical un type de texte (un architexte si l’on veut: la sonnerie aux morts, la marche funèbre) pour en faire une clé d’interprétation aussi bien qu’une matrice musicale (quoi de mieux qu’une gamme à la trompette pour vous poser une tonalité?)

Autre exemple d’intertexte dans la Symphonie dite du nouveau monde de Dvorak.

https://youtu.be/DlMPh3AtBZY

Dans le dernier mouvement, à partir 1:12 de sur cette vidéo, on entend un thème traditionnel irlandais dans le rythme ternaire caractéristique des danses rapides irlandaises. Dans la symphonie, on aura entendu des réminiscences de negro spirituals, et une mélodie apparemment issue du folklore des Indiens d’Amérique. Et un des étudiants de constater que notre Dvorak était, pour reprendre de façon positive et ironique les termes de certains identitaires, une “racaille cosmopolite”: autrement dit, il inscrit dans une symphonie de facture classique (pour l’instrumentarium, le nombre de mouvements, l’alternance rapide / lent / rapide), des composantes musicales de ce qui constitue le “Nouveau monde” américain, qui fait cohabiter les Noirs descendants des esclaves, les Indiens, et les Irlandais qui formaient l’essentiel des immigrants à l’époque de la composition (1893) de la symphonie – cette symphonie a de ce fait une portée politique. Et je trouve du reste savoureux que ce soit un tchèque qui ait composé la première grande symphonie américaine.

* Entre abstraction et sens

Bilan de mi-parcours (la suite au prochain épisode): la musique, pour dépourvue de concepts et de représentations explicites, peut déployer un travail du sens: par l’imitation, par la citation notamment. Cette significativité repose en très large partie sur la tradition: celle qui associe des sentiments ou des types de personnalité aux différentes tonalités par exemple, comme en témoigne ce tableau issu du Discours sur la rhétorique musicale de Pierre Alain Clerc.

La tâche de l’herméneute – j’entends par là le musicologue – est de savoir se repérer dans ce monde de conventions. Quant à la tâche de cet autre herméneute qu’est l’interprète musical, c’est intéressant aussi, mais ça sera la suite au prochain épisode.

Image à la une: Gustav Mahler en 1902, par Emil Olrik.

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