Lire la poésie avec les oreilles des yeux

Slowly the white dream wrestle(s) to life

46

Penso a voi et mi dico : « L’ho perduto »
– con un dolore che potrei esprimere morendo,
non altrimenti. Dopo un minuto
ripenso a voi : e lietamente riprende 

forza la vostra imagine. Rifiuto
allora di piangervi, ricredendomi.
Poi di nuovo vi considero perduto.
Siete o non siete un altro, mio tremendo 

Signore che non sa cosa gli capita ?
Sempre ci si perde, anche senza proprio morire :
lo sapevamo – io pedante, voi leggero.

 

46

Je pense à vous et je me dis « Je l’ai perdu »
– Avec une douleur que je pourrais exprimer en mourant,
Pas autrement. Au bout d’une minute,
Je repense à vous : et votre image

Reprend gaiement sa forme. Je refuse
Alors de vous pleurer, me ravisant.
Puis, à nouveau, je vous considère comme perdu.
Êtes-vous ou n’êtes-vous pas une autre, mon terrible

Seigneur qui ne savez pas ce qui vous arrive ?
On se perd toujours, même sans vraiment mourir :
Nous le savions – moi pédant, vous léger.

Mais vous connaître a tout
Changé : et si je vous perds, ça veut dire
Que je me retrouve, sans vie, au point où j’en étais.

Bath, 24 octobre 1971.
Traduit par René de Cecatty

Oui donc quatre poèmes, d’auteur d’époques relativement variées – Hölderlin clairement plus vieux que les trois autres -, de langues variées, écrivant pour l’un, Pasolini, un sonnet, pour l’autre, Hölderlin, une élégie en vers blancs, pour les deux dernier, Harrison et Brathwaite, des poèmes de forme non fixe et en vers libres. Pas d’unité formelle donc.

Pas d’unité thématique non plus, du moins pas sans se creuser la cervelle.

Mais une pratique poétique commune, dont je me rends compte qu’elle est sans doute pour beaucoup dans mon goût pour ces poèmes: l’usage du rejet et plus largement des enjambements. Je mets les définitions de wikipedia, qui sont très bien, en liens; je rappellerai juste ceci: l’enjambement et le rejet, en poésie, consistent à ne pas faire coïncider la syntaxe et la métrique. Autrement dit, l’unité syntaxique (la phrase, la proposition, le syntagme) commence et finit en dehors du cadre du vers ou de la strophe.

Ainsi dans le sonnet de Pasolini – je colorie chaque phrase d’une couleur différente.

Penso a voi et mi dico : « L’ho perduto »
– con un dolore che potrei esprimere morendo,
non altrimenti. Dopo un minuto
ripenso a voi : e lietamente riprende 

forza la vostra imagine. Rifiuto
allora di piangervi, ricredendomi.
Poi di nuovo vi considero perduto.
Siete o non siete un altro, mio tremendo 

Signore che non sa cosa gli capita ?
Sempre ci si perde, anche senza proprio morire :
lo sapevamo – io pedante, voi leggero.

Ma il conoscervi ha mutato
tutto : e si vi perdo vuol dire
che mi ritrovo, senza vita, dov’ero.

Une chose intéressante ici: non seulement la syntaxe déborde du vers, mais même, elle déborde des strophes: les enjambements se font de strophe à strophe, à l’exception notable de la dernière phrase coïncidant avec le dernier tercet, ce qui est évidemment notable et signifiant (surtout considérant qu’un dernier tercet a pour fonction, dans la conception classique du sonnet, d’effectuer un renversement. L’utilisation de rejets et enjambements est significative dans un sonnet qui aborde, justement, le perpétuel retour de la peine amoureuse, les états contradictoires qui suivent une rupture: la métrique elle-même est une illustration de l’instabilité.

Mais je m’égare, et mon propos initial n’était pas de proposer une analyse de ces poèmes. Simplement de revenir sur la façon dont on lit les poèmes – je veux dire, lire avec les yeux, un texte imprimé, sur une page. J’avais déjà écrit tout un billet sur cette question, qui me semble absolument essentielle dans la pensée de la poésie. Je reformule: la musicalité de la poésie, le rythme de la poésie, ne vient pas à mon sens de l’oreille. Du moins il ne vient pas uniquement d’une perception par les oreilles telle qu’on peut en avoir en entendant Kate Tempest à la radio. Certes il existe des lectures publiques de poésie où l’auteur ou quelqu’un d’autre lisent le poème à un auditoire qui se sert alors de ses oreilles et non pas de ses yeux. Mais ce mode de prise de connaissance du texte poétique est me semble-t-il vraiment minoritaire, du moins pour ce qui est de la poésie imprimée. La plupart du temps, on lit avec ses yeux seuls. Peut-être en lisant à voix haute, auquel cas néanmoins les oreilles suivent chronologiquement les yeux, et la bouche.

Du coup, au-delà de toutes les différences de langue, thèmes, époque, milieu qui séparent auteurs des quatre poèmes ci-dessus, ce qui les rapproche, dans mon expérience de lecture, du moins, c’est ce hiatus, brisant le rythme logique de la phrase par le retour de l’oeil à la ligne – d’où, du coup, quelque chose comme une pause ou un blanc, qui serait matérialisé par une pause si on lisait à haute voix, mais qui n’a pas besoin d’être oralisé pour exister lorsque l’oeil seul est à la manoeuvre. C’est sans doute ma sensibilité exacerbée au rythme en poésie et en littérature qui me fait apprécier ce genre de procédé métrique – avoir été biberonnée à la lecture de Meschonnic quand je commençais à m’intéresser à la traduction n’est pas sans laisser quelques traces, enfin le fait est que je suis extrêmement attentive au rythme et à la syntaxe, comme lectrice et comme traductrice: ne pas prendre en compte en traduction l’ordre des mots s’il est signifiants, ou les rejets en poésie, ou les effets de construction syntaxique s’ils sont délibérés, me semble au moins aussi problématique que faire des faux-sens sur des mots. Et la syntaxe me semble vraiment la porte d’accès au style, plus que le lexique.

La suite dans un prochain épisode où il sera question de mon incapacité à bien lire Aragon.

Image à la une