Du choix d’un cours à la construction d’une traduction

J’abordais dans le dernier billet les problèmes que pose le fait de travailler, en littérature comparée, à partir de traductions qui ne nous apparaissent pas toujours entièrement satisfaisantes. Je vais cette fois parler d’une solution radicale : traduire soi-même le texte à étudier en cours – le fait de concevoir une traduction pour un cours a-t-il une incidence sur le travail traductif ? Le fait d’avoir traduit change-t-il la lecture que l’on propose du texte aux étudiants ?

Quand bien même elle ne comporterait aucun contresens quant à la signification des mots pris individuellement, une traduction peut complètement fausser la réception d’un texte. Concrètement, si je peux me contenter pour un cour d’une traduction de Beloved qui rende imparfaitement la polyphonie du texte, c’est aussi parce que cette traduction, si elle atténue un aspect stylistique majeur, n’en trouble pas pour autant l’intrigue et le genre du texte. Alors que si j’étudie l’Odyssée dans la traduction de Bérard, j’ai un récit en prose, les étudiants reçoivent l’Odyssée en prose, et je pourrai toujours répéter que l’original est en vers, leur expérience de lecture sera celle d’un texte en prose, ramené, en un sens, à un contenu narratif, et escamotant un donné qui n’est pas que théorique : le texte d’Homère est en vers. Cela suppose d’une part une régularité rythmique, orale, et d’autre part, si l’on lit Homère (plutôt que de l’entendre récité), un mouvement spécifique des yeux sur la page qui fait qu’on pourra toujours supprimer mètre et rime, un vers reste un vers.

Première parenthèse : André Markowicz, aux Nouveaux chemins de la connaissance, le 16 février dernier, s’emporte contre une version d’Eugène Onéguine pour la radio, qui nivelle la pluralité du roman en vers de Pouchkine, parce que le vers disparaît, et parce que la pluralité stylistique du russe est écrasée dans al traduction. Markowicz quant à lui réussit le prodige de traduire les vers réguliers russes en vers réguliers français, ce dont je ne suis pas capable pour l’allemand – faute de rumination du vers, sans doute.

Deuxième parenthèse : En réalité, la différence vers/prose est-elle si marquée ? (Meschonnic dirait que non). Quand je reproche à Bérard de traduire en prose, parce qu’un donné rythmique fondamental de l’Odyssée y disparaît, en quoi est-ce fondamentalement du nivellement de l’oralité polyphonique dans les romans de Morrison en français ? De l’assagissement de Dostoïevski dans ses premières traductions françaises ?

Je reviens au point de départ. Donc quand je veux mettre un poème de Heine au programme, le plus souvent je le traduis. Cela m’est arrivé trois fois : dans un cours sur les échos poétiques du Cantique des cantiques, pour lequel j’ai traduit le poème « Cantique des cantiques »,  pour un cours sur le sonnet et l’élégie amoureux, pour lequel j’ai repris une traduction déjà publiée sur le Festin de Babel, puis en complément du cours sur le mythe de Narcisse, là encore c’est une traduction déjà faite que j’ai communiquée aux étudiants, du poème « Fantôme marin » inclus dans le cycle La Mer du Nord que je suis en train de traduire. J’ai choisi de traduire, ou de donner mes traductions préexistantes pour plusieurs raisons mêlées. D’abord, (mais si je fouille bien ma conscience c’est un peu un prétexte) pour une question d’accessibilité, parce qu’en ligne on trouve des traductions de Nerval en prose, donc non, et parce que les bonnes traductions publiées au Cerf ne se trouvent pas sous ma main, et qu’à la limite j’ai plus vite fait de retraduire que de faire le voyage à la BnF ou la commande du livre (s’il n’est pas épuisé) qui me permettra de reproduire une traduction publiée chez un vrai éditeur, et littérairement satisfaisante. Ensuite, et c’est la vraie raison, parce qu’étant traductrice du texte, du moins je m’appuie pour l’étude sur un texte français que globalement je cautionne, et dont je peux répondre des faiblesses.

Si je veux être parfaitement franche, il y a comme un léger trouble de proposer une traduction dont on est l’auteur en cours – a fortiori quand, ce que je fais presque systématiquement avec les poèmes, on la lit à haute voix devant les étudiants. C’est que le quotidien de l’enseignant en lettres, c’est d’étudier les textes d’autrui (et autrui n’est pas n’importe qui, c’est Heine, c’est Shakespeare…). Or là, le texte est de Heine, et de moi –les images géniales de « Fantôme marin » sont de Heine, de même la structure du poème, les mots français sont consécutifs des mots allemands, mais il reste que j’ai formulé, du début à la fin, le français. Donc léger effet de vertige. Mais autant on trouverait sans doute fort égocentrique qu’un auteur littéraire mette ses textes au programme, autant pour les traductions, je suppose que la position subalterne traditionnellement appliquée au traducteur me préserve des accusations de vanité outrancière. Enfin toujours est-il que ça fait bizarre.

Mais ce qui est tout à fait particulier, c’est le type de prise que donne sur le texte, et allemand et français, le fait d’avoir traduit.

Si l’on pose que la traduction répond à une « hiérarchie de demandes d’invariances » (c’est une expression que j’emprunte à Michael Schreiber) il s’agit de déterminer quelles sont les priorités du traducteur. Le sens de chaque mot ? Le rythme ? La forme versifiée ? La correction du français ? Pour moi, je crois que j’ai en fin de compte une vision assez rhétorique de la traduction, dans le sens où je souhaite (a fortiori à l’échelle d’un poème, assez court pour exister comme unité dans la mémoire) en rendre perceptible les effets de construction : les échos, les répétitions de termes, et globalement la façon dont sa mise en œuvre stylistique affecte la construction du sens par le lecteur.

Autrement dit : s’il y a une répétition dans le poème de Heine, c’est qu’elle est importante. S’il y a un ordre des mots particulier, surprenant, il participe de la construction du sens du poème. Il faut que cela se sente.

(Et plus ça va, plus je me dis que je ne fais pas partie de ceux qui traduisent avec les oreilles, en tout cas pas pour Heine, mais que je traduis comme je range ma bibliothèque : avec la manie des subdivisions. J’aime trop la syntaxe, si on veut).

Prenons un exemple concret, celui du sonnet Im tollsten Wahn.

Dans un délire fou je t’avais quittée un jour,
Je voulais aller jusqu’au bout du monde,
Et je voulais voir si je trouverais l’amour,
Pour avec amour étreindre l’amour.

L’amour je l’ai cherché parmi toutes les rues,
Devant toutes les portes j’ai tendu les mains,
Et ai mendié quelques miettes d’amour –
Mais on ne m’a donné qu’haine froide, en riant.

Et toujours j’ai erré après l’amour, toujours
Après l’amour, mais l’amour jamais je ne l’ai trouvé,
Et je suis revenu chez moi, malade, troublé.

Mais alors tu es venue à ma rencontre,
Et ah ! ce qui flottait alors dans tes yeux,
C’était le doux amour depuis longtemps cherché.

Im tollen Wahn hatt ich dich einst verlassen,
Ich wollte gehn die ganze Welt zu Ende,
Und wollte sehn, ob ich die Liebe fände,
Um liebevoll die Liebe zu umfassen.

Die Liebe suchte ich auf allen Gassen,
Vor jeder Türe streckt ich aus die Hände,
Und bettelte um gringe Liebesspende –
Doch lachend gab man mir nur kaltes Hassen.

Und immer irrte ich nach Liebe, immer
Nach Liebe, doch die Liebe fand ich nimmer,
Und kehrte um nach Hause, krank und trübe.

Doch da bist du entgegen mir gekommen,
Und ach! was da in deinem Aug geschwommen,
Das war die süße, langgesuchte Liebe.

La priorité absolue, c’était : ce sonnet répète huit fois le mot Liebe, il faut répéter huit fois le mot « amour » en français. Si possible aux mêmes places (à la rime le cas échéant, ou en débit de vers). Il fallait que les ruptures syntaxiques soient placées aux mêmes endroits. Il fallait que le rythme soit similaire (quand bien même je n’ai pas cherché à garder le pentamètre, qui du reste n’existe pas en tant que tel en français, et la rime). Garder cet effet de ressassement. Heine est un poète qui rumine : en répétant un mot, ou une structure grammaticale (les participes substantivés dans « Fantôme marin », en apposition : Du Immergeliebte,/ Du Längstverlorene,/ Du Endlichgefundene –) et cette rumination n’est pas gratuite, elle a un sens.

 

Je perds un peu le fil du propos – quel lien avec les cours, me direz-vous. Et bien, que l’interprétation que je donne à mes étudiants du sonnet Im tollsten Wahn est construite sur les mêmes bases qui m’ont fait traduire le poème comme je l’ai traduit. Alors pour le coup, ma traduction est éminemment exploitable en cours, puisque je vais leur demander de repérer dans le texte un phénomène (la répétition d’un terme) que j’ai moi-même souligné dans la traduction, en le plaçant en priorité des demandes d’invariance. Je ne pourrai pas leur faire commenter la versification, en revanche, du moins pas sans l’original.

D’où l’utilité, du reste, d’avoir traduit, pour savoir quoi attribuer à Heine, quoi à sa traductrice. Si un étudiant – je commençais toujours par la description de la versification dans le cours sur le sonnet – me dit, partant du français, « le poème est rédigé en vers libres », je suis bien placée pour dire que non, que les vers libres du français sont les conséquences de mon incapacité, dans l’état actuel des choses, à traduire en vers réguliers sans que ça fasse vers de mirliton. En revanche, me fonder sur ma traduction me permet d’avoir un double regard sur les deux textes, et immédiatement, sans chercher péniblement dans l’original pour un cours sur Beloved, qui est un épais roman, ou sans du tout pouvoir parler de l’original – ce que je fais rarement, mais j’avais inclus une élégie de Pouchkine au cours sur la poésie amoureuse en étant absolument incapable de ne serait-ce que lire à vois haute le poème original. Par chance, d’une part, nous l’avons étudié dans la traduction de Markowicz dont je connais assez le travail pour dire sans me mouiller que s’il y a des rimes en français c’est qu’elles sont en russe, et d’autre part, une étudiante russophone assistait au cours et a pu corroborer mes supputations et commenter la versification en russe.

 

Mais pour conclure. Travailler, d’un point de vue de l’interprétation littéraire, à partir d’une traduction que l’on a faite, et dont on connaît les raisons et la généalogie, rend sensible de façon frappante et très intime à la fois à quel point traduire c’est déjà interpréter, et à quel point les choix de traduction influent sur l’interprétation, non tant de la signification du poème en tant que tel, que de son fonctionnement rhétorique.


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