Du choix d’une traduction à la construction d’un cours

Lorsque l’on enseigne la littérature comparée – et donc, en un sens, la littérature mondiale, et qu’on l’on sort des limites de la littérature en langue française, on est tributaire des traductions. On ne saurait exiger des étudiants de licence qu’ils sachent l’anglais, l’allemand, l’italien, l’hébreu, le latin, etc. Quand bien même soi-même on fait cours sur des œuvres que l’on peut lire en langue originale c’est en traduction essentiellement que l’on va les étudier. Ce, alors que, dans mon cas, il est exceptionnel que je mette au programme des œuvres que je n’aie pas lues initialement en langue originale.

Se posent donc les questions suivantes : quelle traduction choisir, si l’on a le choix ? Comment s’accommoder de la nécessité de travailler avec une traduction qui ne nous satisfait pas, le cas échéant ?

Je partirai, aujourd’hui, de ces questions, à la lumière des problèmes concrets qu’elles soulèvent dans les enseignements que je fais ce semestre [excursus : cela me permet au passage de renouer avec le carnet de recherche, que j’ai négligé ces derniers mois, ensevelie que j’étais sous, précisément, la masse de cours à préparer cette année]

* jouer avec la contrainte : quand on ne peut choisir la traduction utilisée

 

Toni Morrison 2008

Il arrive, et c’est à peu près systématique pour les textes récents, qu’une seule traduction soit disponible sur le marché. L’enseignant est donc contraint de l’utiliser. C’est le cas, par exemple, pour qui veut étudier les œuvres de Toni Morrison. Beloved n’existe en français que dans la traduction d’Hortense Chabrier et Sylviane Rué, en poche chez 10/18. Les traductrices ont eu une tâche particulièrement difficile : rendre en français un roman américain particulièrement polyphonique, où la narration est explosée, où des voix se font entendre qui ont chacune leur propre idiosyncrasie, quasiment leur propre langue. Les personnages de Morrison sont, toujours, noirs. Se cumulent dans l’écriture de Morrison d’une part l’usage d’un anglais très littéraire dans la narration cadre, et dans les dialogues et les narrations secondes, l’utilisation de la syntaxe de l’African American Vernacular English, et les usages particuliers de leur langue que la romancière confère à chaque personnage. Comment rendre en français des déformations phonétiques propres à une catégorie sociale et raciale, les esclaves et leurs descendants, qui n’a pas d’équivalent en métropole française ? L’usage des créoles antillais serait un moyen de conserver la référence à l’origine des descendants d’esclave, mais aurait opéré une sorte de déplacement (j’allais écrire, de translation) peut-être malvenue. Toujours est-il que les traductrices ont opté en français pour une forme d’oralité mi faubourienne, mi campagnarde, reposant sur, par exemple, la disparition du « ne » dans la négation, des élisions (du type « le v’là »).

Voilà, en un mot comme en cent, une traduction dont je pense qu’elle ne permet pas de comprendre le fonctionnement linguistique de l’original, la fabrique de la polyphonie typique de Morrison.

Pour autant comment faire ? (Bon j’ai bien une idée sur la question : introduire un cours de traductologie en marge du cours de littérature comparée, comme cela se pratique par exemple à Paris-Sorbonne, serait une possibilité pour sensibiliser les étudiants à la langue de l’original et aux problèmes, bien réels, qu’elle pose aux traducteurs) Je ne peux guère que travailler sur cette traduction. Donc deux conséquences :

– parler de l’original par prétérition. « Vous ne pouvez pas vous en rendre compte complètement, mais il y a une grande différence dans la langue de Sethe, dans celle de Beloved, et dans celle de Maîtresse Jones ». Sans s’y attarder, faute de pouvoir précisément illustrer le propos.

– du coup, concentrer l’analyse sur autre chose. En l’occurrence, la question du genre littéraire du texte (roman fantastique ou pas ?) et l’analyse narratologique. Puisque la traduction, qui ne me satisfait pas pour ce qui est de la prise en charge des sociolectes et idiolectes, est du reste effectuée avec le plus grand sérieux, sans contresens, sans coupes ni ajouts. Mais si j’étudiais le roman au moins partiellement en langue originale, le curseur se déplacerait vers la fabrique stylistique de la langue des personnages, sans nul doute. La traduction influe donc concrètement sur la façon dont cet ouvrage est abordé en cours.

Autre cas de non-choix, ou de choix contraint : dans le même cours (qui porte sur le personnage du fantôme) j’étudie des nouvelles de Hoffmann dont « Le Spectre fiancé ». J’ai fait acheter aux étudiants Contes fantastiques II chez GF, pour la simple raison que, des deux traductions de la nouvelle sur le marché, c’est la plus accessible et la plus économique. La nouvelle Der unheimliche Gast a paru dans le roman Die Serapionsbrüder, paru en français traduit par Madeleine Laval sous le titre Les frères de la Saint Sérapion chez Phébus, l’ouvrage coûte 22 euros (l’édition GF environ 6 euros), et pour n’étudier in extenso qu’une seule nouvelle, ce coûteux achat me semblait exagéré. Mais du coup, me voilà contrainte à étudier Hoffmann non dans une traduction moderne effectuée selon les principes qui nous semblent intangibles de la traduction, mais dans la traduction historique de Loève-Veimars, qui transforme le roman à tiroirs en collection de « contes fantastiques », dénomination qui n’est nullement due à Hoffmann. Loève-Veimars non seulement fait disparaître le récit cadre au profit de la seule traduction des nouvelles insérées, mais encore exagère la coloration fantastique des textes. L’accent, pour l’étude de l’œuvre en cours, est du coup déporté vers l’ancrage générique problématique, et l’analyse des questions narratologiques complètement transformée. Ce n’est en soit pas un problème : l’étude de cette traduction a pour intérêt de nous donner à lire Hoffmann tel qu’il a été reçu en France, adapté par Offenbach notamment, si bien que dans une perspective comparatiste, la lecture de la traduction historique et très peu fidèle est presque plus productive que celle de l’original ou celle d’une traduction plus littérale.

* Le cas des Affinités électives de Goethe (ou : enseigner le cul entre deux chaises)

J’ai mis les Affinités électives de Goethe au programme d’un cours de licence 3 sur le mythe de Narcisse. C’est le roman que je connais le mieux au monde. Je l’ai lu une vingtaine de fois, j’ai passé le concours de l’ENS dessus, j’ai fait mon master dessus, surtout, je l’ai traduit pendant ma thèse. Cette traduction est inédite : je l’ai faite sans contrat, et quand j’ai proposé à GF le texte, j’ai eu dans la journée un mail très gentil et parfaitement désolé me disant qu’ils allaient justement publier une nouvelle traduction, par Jean-Jacques Pollet. Du coup, ma traduction est mise de côté, j’essaierai de la publier chez un autre éditeur quand celle de Pollet aura quelques années.

La connaissance que j’ai de ce roman est assez particulière : je peux d’autant mieux l’analyser que je l’ai traduit et que du coup, c’est la définition même de la traduction, j’en ai pesé chaque mot. Mais d’un autre côté, ma traduction est vraiment héritière d’une part de l’élaboration en thèse d’une pensée de la traduction, et d’autre part d’une analyse universitaire du texte. Autrement dit, j’ai traduit en cherchant avant tout à reproduire les résonnances lexicales qui, selon moi, structurent le texte de Goethe, et parce que selon moi encore, la traduction d’un roman de facture classique ne doit s’éloigner de la littéralité que lorsque c’est absolument impossible de faire autrement. C’est-à-dire que, par exemple, j’ai traduit systématiquement (j’ai fait des recherches par mot pour m’en assurer) Weg par « chemin », Bahn par « voie ». J’ai toujours mis « miroir d’eau » pour Wasserspiegel, qui désigne un lac, mais puisque je lis le roman avec en tête l’intertexte ovidien et le mythe de Narcisse, je veux qu’en français il soit possible de voir, explicitement, que le lac est un miroir au sens propre et figuré, donc je mets « miroir d’eau » et non lac. etc.

Mais du coup, ma traduction n’est pas publiée, et il fallait faire acheter une autre traduction aux étudiants. En poche sont accessibles celle de Pollet chez GF, parue en 2010, et celle de Pierre du Colombier, datant de 1954, et rééditée en Folio. J’ai choisi de faire acheter la traduction de Pollet, trouvant celle de Pierre du Colombier très datée dans la qualité de sa langue – qui évoque plus la bourgeoisie française des années 1930, du moins telle que je me l’imagine, que la précision infernale de Goethe. La traduction de Pollet a pour première qualité d’être extrêmement lisible, et dans une langue précise qui représente bien la façon dont Goethe a usé de l’allemand pour ce roman. J’espère qu’elle vaudra à cette œuvre bien peu connue et lue en France d’être, entre autres, davantage étudiée.

Là où le hiatus a lieu, lors des cours sur cette œuvre, c’est dans la réception qu’ont les étudiants de l’œuvre, lue dans la traduction de Pollet (à laquelle je confie la lourde tâche de ne pas les rebuter en découvrant un texte tout de même assez austère) et la façon dont moi-même, je me réfère au texte en cours. Parce qu’en l’occurrence, si pour les études de textes précis nous nous fondons sur la traduction française, pour les cours magistraux je me fonde en fait assez largement sur mes souvenirs d’un texte allemand dont je connais bien des extraits par cœur, et comme la version française numérisée que je possède, c’est ma traduction, je retrouve les passages en question via une recherche par mots, et les citations du texte que je fais en cours sont assez largement issus, soit de ma traduction que je cite, soit, lorsque j’improvise, de ma mémoire du texte allemand que je retraduis simultanément.

[à ce sujet : je constate à force de traduire et d’étudier des traductions que ce n’est jamais d’une traduction que je me souviens par cœur, fût-ce des miennes, mais toujours de l’original et d’une sorte de nébuleuses de ses possibles traductions françaises]

Et donc cela donne en cours des moments comme

– [Je cite de mémoire] Si on regarde les premiers mots de l’incipit « Edouard (ainsi nommons nous un riche baron dans la force de l’âge) »….

[Je vois des sourcils froncés]

– ah, ça n’est pas ça dans la traduction que vous avez ?

– non, c’est « Edouard – c’est ainsi que nous baptiserons un riche baron dans la force de l’âge »

La traduction de Pierre du Colombier offre une autre variation : « Edouard – c’est ainsi que nous allons nommer un riche baron… »

À l’échelle de ces quelques mots, on perçoit une chose qui me semble caractéristique des priorités des traducteurs – je traduis littéralement so nennen wir einen reichen Baron, les autres traducteurs adoptent une tournure syntaxique moins abrupte, et Pollet glisse de « nommer » à « baptiser ». Je tiens à « nommer » : c’est, dans cette parenthèse de quelques mots, le narrateur qui se fait sentir, et qui manifeste sa puissance démiurgique. Ceci est une genèse, je suis Dieu, et je nomme mes créatures. Je le nomme Edouard, j’aurais pu le nommer Otto, c’eût été un autre roman. Ou pas justement, mais c’est une autre question.

Tout cela pour dire ceci (et réinventer la poudre) : faire cours sur les Affinités électives me ramène sans cesse à ma traduction et aux raisons qui font que je traduis comme je traduis. Et me démontre, au passage, de façon absolument tangible, que la traduction est une interprétation. Que je traduis Goethe en fonction, non de la langue, mais du sens que je donne à la fois au fait de traduire, et au texte. Je veux traduire so nennen wir par « ainsi nommons-nous », d’une part par attachement de principe à la lettre, et d’autre part pour qu’on entende le narrateur démiurge – que l’on entend presque tout aussi bien dans les deux autres traductions, mais selon un autre chemin de pensée.

Dans le prochain épisode, je vous parlerai de ce que ça fait de faire cours sur ses propres traductions..


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