En rapprochant Heinrich Heine et Gustav Mahler

14 novembre 2012
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À mon sens, Heinrich Heine et Gustav Mahler ont une caractéristique commune : un sens développé du pathos et de la parodie. Pas que j’aie originellement de théorie bien éprouvée pour justifier ce rapprochement, sinon quelque chose de très subjectif : l’effet qu’ils me font est mutatis mutandis le même. Ils m’émeuvent profondément l’espace de quelques secondes, me font franchement rire, me fascinent par leur maîtrise (de la langue, de l’orchestration).

Je n’ai pas été outre mesure surprise de trouver dans l’ouvrage de Heinz Wismann récemment paru, Entre les langues, tout un paragraphe sur la parodie chez Mahler :

Et d’un autre côté, on a Mahler qui exagère tant la machine romantique qu’il est bien obligé d’introduire de la parodie. Dans son essai sur Mahler, Adorno a parfaitement pointé ce mécanisme, expliquant qu’à chaque fois que la musique devient par trop extraordinaire surgit comme un ricanement qui se trouve dans la répétition d’un thème par l’invraisemblables trompettes. (…)

Qu’est-ce que la parodie en musique ? Je n’ai pas lu l’essai d’Adorno évoqué, et sans doute les musicologue se sont penchés sur la question mieux que je ne saurais le faire. Pour moi, d’après la perception que j’ai des œuvres symphoniques de Mahler que j’ai jouées, c’est chez Mahler l’usage fréquent des thèmes de musique sentimentale viennoise, de contines d’enfant, pour les subvertir par l’outrance et la parodie, en accentuant les traits saillants : un sautillement naïf qui du coup ne l’est plus, un glissendo de mauvais goût qui devient ironique, un thème tzigane ou klezmer qui devient grinçant, Frère Jacques en mineur avec des violons ricanants…

Si l’effet que me font, tout à fait subjectivement, Heine et Mahler est similaire, c’est dans la façon de recourir conjointement à l’outrance et à la mise à distance. C’est très perceptible chez Heine, dans la façon qu’il a, dans les œuvres rédigées avant l’exil à Paris du moins, et dans les Reisebilder en particulier, de pousser loin l’expression du pathos, du désespoir, et de le désamorcer par un retournement in extremis. La juxtaposition du pathos et du ridicule permet au second de tenir le premier à distance Ainsi ce passage de Idées. Le livre de Le Grand :

Mais la vie dans le fond est si fatalement sérieuse qu’elle ne serait pas supportable sans cette alliance du pathétique et du comique. Nos poètes le savent bien. Les plus insupportables représentations de la folie humaine, Aristophane ne nous les montre qu’à travers le miroir de la farce ; la grande douleur de la pensée qui saisit son propre néant, Goethe n’ose l’exprimer qu’à travers la versification des spectacle de marionnettes[1], et la plus mortelle déploration sur la détresse du monde, Shakespeare la met dans la bouche d’un fou qui agite nerveusement sa clochette.

Ils l’ont tous imité du grand poète primordial, qui dans sa tragédie mondiale en mille actes sait au plus haut point manier l’humour, comme nous le voyons chaque jour : – après le départ des héros viennent les clowns et les Grazioso avec leurs crosses de fous et leurs paillasses, après les scènes sanglantes des révolutions et après la geste impériale reviennent en se dandinant les gros bourbons avec leurs anciennes petites blagues et leurs bons mots délicats et légitimes, et la vieille noblesse sautille gracieusement autour d’eux avec son sourire affamé, et derrière elle bouillonnent les pieux capucins avec leurs chandelles, leurs croix et leurs bannières : – même au moment le plus pathétique de la tragédie mondiale s’infiltrent soigneusement des traits comiques, le républicain désespéré, qui tel Brutus se plonge un couteau dans le cœur, l’a peut-être d’abord reniflé pour vérifié qu’il ne sent pas le hareng, et sur la grande scène du monde il en va du reste tout à fait comme sur notre plancher de gueux, on y trouve aussi des héros saouls, des rois qui oublient leurs rôles, des décors qui restent accrochés en l’air, des voix de souffleur un peu trop fortes, des danseuses qui à coups de reins cherchent l’effet poétique, des costumes qui servent principalement à briller – et au ciel en haut, au premier rang, sont assis tout du long les chers petits anges, et lorgnent sur nous-autres les comédiens d’ici-bas, et le bon Dieu est assis sérieusement dans sa grande loge, et s’ennuie peut-être, ou alors il calcule que ce théâtre ne va pas pouvoir tenir longtemps, parce que l’un a trop de dettes et que l’autre est trop mal payé et que nombreux sont ceux qui jouent trop mal.

Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas, Madame ! Tandis que j’écrivais la fin du chapitre précédant, et vous racontais comment Monsieur Le Grand est mort, et comment j’ai consciencieusement exécuté le testamentum militare qui gisait dans son dernier regard, on a frappé à la porte de ma chambre, et est entrée une pauvre vieille, qui m’a demandé poliment : étais-je un docteur ? Et quand j’ai répondu que oui, elle m’a demandé très poliment de l’accompagner chez elle, pour y tailler les cors aux pieds de son mari.

Heinz Wismann manifestement voit également des ponts entre Heine et Mahler, si l’on en croit ce qui suit l’extrait d’Entre les langues qui suit celui cité précédement. On y lit ceci :

Et de nouveau, il y a le Juif. Celui qui n’adhère pas de façon naïve à cette chaleur primitive de ce qui s’épanche, se déverse, c’est pas définition le Juif, qui habite parfaitement à l’intérieur, possède toutes les grammaires, mais comme Heine, n’y croit pas. C’est pour cette raison que le lieu où tout cela est advenu est l’Allemagne, puisque cette espèce de symbiose extraordinaire où ce qu’il y avait, je dirais, de plus prometteur dans ce que les Allemands ont mis en branle à partir du XVIIe siècle, ce sont les Juifs qui l’ont réalisée. Ce sont les meilleurs Allemands de tous les Allemands, si j’ose dire[2].

De fait, il y a un point commun à Heine et Mahler que je n’ai pas évoqué : tous deux sont nés Juifs, et convertis au christianisme, le premier au protestantisme luthérien, le second au catholicisme. Ils sont néanmoins considérés et par leurs contemporains et par les nôtres comme Juifs.

Faut-il, comme le fait Wismann, opérer un rapprochement entre judaïsme originel, et usage de l’ironie et de la parodie ? Si chez Heine il me semble que l’expérience de l’exil intérieur est lié à la condition de poète juif converti : l’aspiration à être poète allemand se heurte au fait qu’il reste, pour ses contemporains et ses adversaires, un juif. C’est ce qu’affirme Marcel Reich Ranicki, pour qui l’ironie représente un mouvement de défense :

Le plus souvent il cherchait protection dans l’ironie. Ce que certains tiennent pour marque de son cynisme ne lui servait que de masque ou de refuge. Ce n’était ni un cynique, ni un coquet dandy ou un vaniteux troubadour – même s’il se complaisait à l’occasion dans ces rôles. En réalité il faisait partie – comme Kleist et Hölderlin, comme Kafka – des solitaires et des déchirés, des figures tragiques de la littérature allemande.[3]

Quoi qu’il en soit, que la parodie et l’ironie soient ou non à comprendre dans la perspective du judaïsme de Heine et de Mahler, elles sont sans doute la marque d’une distance, d’un recul critique, qui est conjointement le signe d’une faille, d’une impossibilité d’adhésion. Wismann écrit encore à propos de l’essai d’Adorno sur Mahler :

Et Adorno dit qu’il s’agit d’un Ruck von drüben, quelque chose qui vous fait sauter par-dessus l’abîme vers la transcendance, qu’on ne peut plus directement atteindre ; on l’atteint au contraire à travers la parodie de cet effort extraordinaire dont la positivité est vouée à l’échec. C’est pourquoi la réussite beethovénienne d’une symphonie de Mahler est à la fois visée et désavouée.

 


[1] Heine fait référence au Knitelvers, le mètre d’origine populaire, non rimé, employé par Goethe pour le premier Faust.

[2] Heinz Wismann, Penser entre les langues, Paris, Albin Michel, 2012, p. 96.

[3] « Am häufigsten suchte er Schutz bei der Ironie. Auch das, was manche für seinen Zynismus hielten, diente ihm nur als Maske oder Zuflucht. Er war weder ein Zyniker noch ein loketter Dandy oder ein eitler Troubadour – auch wenn er sich gelegentlich in diesen Rollen gefiel. In Wirklichkeit gehörte er – wie Kleist und Hölderlin, wie Kafka – zu den einsamen und zerissenen, zu den tragischen Figuren der deutschen Literatur. », dans Der Fall Heine, Munich, DTV, 2000, p. 42. Notre traduction.


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Les œuvres de l’esprit sont immuables, mais la critique est randonneuse, elle procède des opinions de l’époque, n’a de signification que pour cette dernière, et quand elle n’est pas elle-même de nature artistique (...) alors elle accompagne l’époque au tombeau. Heine, L'île de Norderney, trad. C. Placial

Inspirations

Daniel Arasse, Hannah Arendt, Giorgio Bassani, Walter Benjamin, Antoine Berman, Pierre Bourdieu, Alfred Brendel, Andrea Camilleri, Barbara Cassin, Michel de Certeau, Federico Fellini, Michel Foucault, Carlo Ginzburg, Natalia Ginzburg, J.W. von Goethe, Georges-Arthur Goldschmidt, Ernst Gombrich, Heinrich Heine, Jérôme de Stridon, Carlo Levi, Martin Luther, Henri Meschonnic, Michel de Montaigne, W.A. Mozart, Pier Paolo Pasolini, Marcel Proust, François Rabelais, William Shakespeare, F.D.E. Scheiermacher, Franz Schubert, Baruch Spinoza

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